El Salvador. La aventura cinematográfica

Viernes, 24 El Salvador. La aventura cinematográficaJulio 2009
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Por Manuel Sorto

Imágenes de Françoise Beséme

La Historia de un Húerfano

II

La Tercera Generación

a Lynn Gueary

Si David Calderón y Alejandro Cotto no colaboraron entre ellos (lo cual parece imposible, increíble y absurdo en un país donde solo ellos son los cineastas entre 1959 y 1974, y además, en un país sin tradición, sin recursos y sin mayor infraestructura de producción), la generación que llega, hace todo lo contrario.

Esta generación se compone por Baltazar Polío, Guillermo Escalón y Manuel Sorto, por orden de aparición.

Recapitulemos, Julio Ortega produce sus reportajes sobre Honduras en 1921 y Alfredo Massi la ficción Aguilas Civilizadas en 1924. Alejandro Cotto realiza en 1959 Camino de Esperanza y en 1960, El Rostro. En 1969, José David Calderon realiza Los peces fuera del agua y en 1970 Izalco. Luego viene el desierto. Pero Cine Spot existe.

Es así como Baltazar Polío, un joven recién llegado, puede dar sus primeros pasos. Ya no es necesario tener que ir o enviar los rollos de película a revelar hasta México, porque, repito, Cine Spot existe. Baltazar Polío, en 1975, producirá y realizará Topiltzin, un impactante cortometraje de ficción-documental, rodado con gran habilidad para lograr lo máximo de los pocos medios con que cuenta. No se trata de que sin Cine Spot, Baltazar Polío no hubiese existido como cineasta, pero quizás no se explicaría el fenómeno Baltazar Polío que produjo entre 1975 y 1979, ¡una película por año! ¡Chapeau! dicen los franceses.

Pero también con Calderón y Polío se rompe la relación de competencia entre los creadores y se transforma en colaboración, no estrecha, pero consciente y real, una relación, si se quiere, maestro-discípulo, no obvia, pero si evidente en alguna parte.

En 1975, con Topiltzin*, la primera película de Baltazar Polío, el cine salvadoreño da una vuelta de tuerca (como diría Paul Leduc) acorde a la dimensión de los 15 años pasados desde El Rostro de Alejandro Cotto o los seis o cinco años desde Los peces fuera del agua e Izalco de José David Calderón. Y cinco años es bastante, o mucho, en la producción cinematográfica de un país.

Pero comencemos por el principio de esta nueva revolución en el disco de nuestro cine.

Baltazar Polío

un cine social

Introito II

TOPILTZIN

Topiltzín nos cuenta la historia de un día en la vida de un pequeño vendedor de periódicos, pre, o adolescente. Topiltzín es un cipote como los hay a centenares en San Salvador: descalzos, harapientos, malcomidos, sin hogar ni educación. Topiltzín vive en la calle; duerme donde le agarra la noche, se alimenta de cualquier cosa con lo poco que gana y siguiéndolo, a través de sus ojos podemos ver la ciudad en que vive y que día a día lo mata.

La película arranca mostrándonos el amanecer en San Salvador, los primeros vehículos que se desplazan por los calles, el « panadero » en bicicleta con su enorme canasto en equilibrio sobre la cabeza, los chuchos de nadie que galguean, unas mujeres lavando trastos, y Topiltzín que dormita sobre una acera con su ropa raída, y sus ojos que se abren con la mirada de « los tristes más tristes del mundo ».

La cámara nos lleva, acompañando al pequeño príncipe en su recorrido por la ciudad. Lo vemos atravesar el mercado entre la multitud de vendedoras, mozos de camión, borrachos, vagos y enfermos que lo pueblan; los sonidos de los cumbos de basura, los gritos, los bocinazos de carros y camiones, la bulla y las ofertas que las vendedoras saben tan bien cantar.

Lo vemos detenerse con su camiseta que no pasa de hilacha y su culirroto pantalón chulunco frente al monumento de la Plaza Libertad, que con sus coronas de laurel entre las manos se alza contra el cielo. Topiltzín sigue su camino por las calles sucias, ya devorando el supremo banquete de un puñado de arroz sobre una tortilla, ya peinándose con los dedos frente al espejo de una venta callejera. Lo vemos esperar, impaciente y con tedio, la salida de los periódicos, para luego dirigirse en un bus de la ruta 29 hacia el Bulevard de los Héroes, donde esquivando autos o sobre los arriates con otros canillitas, con sus pies descalzos contra el pavimento ardiente, y sudará su bello pellejo maya hasta terminar de vender la mercancía.

Hay una secuencia en la cual podemos ver parte del mundo que le ha sido negado: el mural que decora el Liceo Salvadoreño es harto elocuente; los jóvenes que con libros bajo el brazo ascienden las gradas de los edificios universitarios; los caballeros cadetes que en ropa deportiva hacen gimnasia. También se integran en esta secuencia de su recorrido, el rostro de un Pato Donald que se balancea grotesco y los soldados que desde los garitones vigilan los cuarteles… ¿piensa Topiltzín en la entrada al cuartel como salida siempre viable para asegurar ropa, techo y comida? Estas imágenes están montadas de manera rápida y ágil a ritmo de la pista musical que ya se ha convertido en golpes secos de redobles.

Al caer la tarde lo vemos bajar hasta la orilla de lo que queda del río Acelhuate, para darse un baño en su raquítica corriente de agua sucia, basura y desperdicios. En un momento determinado los oídos del muchacho se agudizan y escuchamos el sonido de una flauta; sus ojos buscan el lugar de donde proviene la música que se ha vuelto penetrante.

Aquí hay una transición en cuanto a la forma en que la historia nos ha venido siendo narrada. Venimos de asistir con Topiltzín a una realidad concreta y dura, una mise en scene documental, pero de aquí en adelante las escenas se vuelven simbólicas, oníricas si se quiere.

Sus hermosos ojos rasgados se levantan frente a las Lomas de Candelaria, las que luego le vemos ascender atraído por la extraña fuerza de aquella música que lo guía y llegar hasta donde un Viejo de sonrisa bondadosa fabrica una flauta de carrizo.

Topiltzín observa magnetizado las manos del viejo y su destreza manejando el cortaplumas hasta que la flauta es terminada. El viejo la prueba: funciona. El viejo se la ofrece, sonriendo, para luego alejarse tal como apareció, envuelto en el misterio.

En la escena final vemos a Topiltzín sonando la flauta bajo los luminosos rayos del sol que comienza a ocultarse tras las lomas. Las imágenes, ya desde que el viejo se marchara, son de gran belleza visual. El tratamiento de la luz a nivel de contraluces es técnicamente simple, pero utilizado con mano de maestro, es decir Polío, el cineasta, en pleno dominio de la técnica y las reglas de su arte: cuándo y dónde, en qué parte de la película utilizarlo. Y es simple porque lo hace siguiendo la lógica de su narración, no como un efecto estético-visual: la película comenzó con el día que se iniciaba (pero no con el sol naciendo, sino con la gente que se activa), y hemos llegado al final de la pelí, de la historia: el sol se dispone a acostarse. Topiltzín se aleja con pasos casi acompasados a la melodía que ya está creando con su flauta, y casi danza la figura del pequeño príncipe ahora flautero que, en silueta, se recorta contra la luz del atardecer. La música en la banda sonora, ha llegado a su clímax.

¿Es la escena final una esperanza para Topiltzín? Quizás. Quizás para él y su gente no exista la armonía mínima de una vida con padres, techo, comida y educación, pero quizás mañana… (Quizás a partir de ahora…) Esta escena queda abierta a las diversas interpretaciones que puedan darle los espectadores. Para mi es un acto de fé (y perdóneseme el concepto cuasi religioso). Fé en un mundo distinto, diferente, en un San Salvador nuevo para sus pequeños príncipes.

Marcos Menjívar, el actor, no era canillita antes de protagonizar Topiltzín, pero vivía de una manera bastante semejante.

« Nací en Chalatenango en 1960. Vine a la ciudad a la edad de nueve años y mi vida la he hecho en los tugurios. Recuerdo El Bambular, el Modelo 1… en el Américas, murió mi madre… »

Cuando se filmó la película entre 1974 y 1975, Marcos Menjívar tenía alrededor de 14 años. Desde entonces se convirtió en el asistente inseparable de Baltazar Polío en todas sus posteriores producciones, y a esas alturas, cuando en 1979 escribí el texto a pedido de La Piscucha, Marcos ya no solo era el cipote, el topilzin, el principito que lograra quizás hasta hoy, la mejor actuación del cine salvadoreño, sino también un joven que contaba ya con más de 4 años de experiencia técnica en el campo cinematográfico, haciendo un poco de todo, como hasta entonces (¿O hasta hoy?) se hacía cine en El Salvador.

Marcos encontró en el cine una identidad y una educación que en nuestro medio no la sirve ninguna Universidad ni Colegio, esas instituciones que a él le fueron negadas (hablo de las tres o cuatro Universidades serias que existen en El Salvador, no de esos chiringuitos que crecieron como hongos en los últimos 2o años, hasta en cualquier garage, solo comparable, con el número de iglesias de tantos colores y nombres). Es más, si un día vuelvo a filmar en El Salvador, no dudaría en buscarlo y pedirle su colaboración, como técnico, como actor, o como asesor -salí en marzo de 1980.

Pero con el caso de Marcos Menjívar no estamos diciendo que los topiltzines, los principitos que a tanatadas llenan la capital, encontrarán con un poquito o con un golpe de suerte y con un poco de esfuerzo, la solución a su miseria. Porque no se trata de pobreza de la que nos habla Topiltzín, sino de la miseria que como costra adorna incesante nuestro país. Los problemas elementales de una gran mayoría de la niñez salvadoreña, no están para esperar a ser solucionados con un poquito de « suerte ». Por cada Marcos Antonio Menjívar hay cientos o miles de topiltzines que terminan o están llegando a adultos todos los días y que pululan en San Salvador y que son señalados como lúmpenes o lacras, o mareros. O como gusten nombrarlos sus mercedes.

Debido a la cantidad de su producción, podríamos decir que en El Salvador y Mesoamérica, el cine continúa siendo un campo casi vírgen. Esto no se debe solo a lo que económicamente implica la aventura, sino también a lo que de conocimientos y capacidades técnicas requiere; aparte de talento, of course.

Topiltzín fue la primera película de Baltazar Polío y fue filmada en precarias condiciones económicas y técnicas. Polío no tenía ni cámara, por lo que la filmó con cámaras prestadas y con colas sobrantes de película vírgen, de emulsiones de diferentes marcas y calidades –lo cual es visible durante la proyección, no solo para los profesionales, aunque Baltazar haya astuta y eficazmente atenuado las diferencias entre las distintas calidades de emulsión con un tenue baño de sepia en el laboratorio.

Sin embargo y pese a todas las fallas que puedan objetársele: por el tema y los conflictos de su personaje; por su guión; por sus lugares de rodaje y el ambiente que de ellos se rescata; por la dirección del actor; por la sabia utilización de los pocos recursos económicos y técnicos con que contaba el realizador; por el rítmo tan bien logrado a través de todo el desarrollo; por el hallazgo en el lenguaje cinematográfico y lo que como aporte al cine salvadoreño significa, creo que hasta hoy, Topiltzín es la película salvadoreña por excelencia. Hoy por hoy (decía al cierre de mi trabajo cuando lo publiqué).

Porque esto que han leído lo he reproducido casi textual de un trabajo mío publicado en El Salvador en la revista La Piscucha ** en 1979.

Con Topiltzin, el cine social irrumpe en el casi desolado y desolador paisaje del cine salvadoreño, y para quedarse (aunque muy pocos la hayan visto. Creo que incluso los nuevos cineastas o aspirantes a serlo, desconocen la película, y no son responsables de ello. Y es por ello que es necesario y se vuelve imprescindible, un organismo que, entre otras cosas, cree una Cinemateca que rescate, guarde, restaure, conserve, clasifique, proyecte y se ocupe de dar a conocer la obra cinematográfica salvadoreña, para comenzar, al pueblo salvadoreño, su público natural y al primero que va dirigido. Pero también para que promueva la ayuda internacional; tanto europea, asiática, canadiense, australiana o del cine independiente estadunidense, es obtenible. Puede parecerles que estoy loco, pero todo es posible. Termino con lo que de Topiltzin, la película, y luego retomo lo del cine como sujeto general).

Toda cinematografía nacional que se respete en no importa que país del planeta, tiene que pasar por un cine social. Es la credencial de mayoría de edad de todas las cinematografías. Tanto como la alternancia política es condición sine qua non para un sistema democrático en occidente. En el cine, la nacionalidad la da o la dan, los países productores; o sea el que paga los costos de la aventura.

No se trata de patriotismo ni de nacionalismo tranochado, sino de un acto de búsqueda y recuperación de la propia identidad. Pero sentar las bases de un cine nacional no es ya nuestro problema. Esa es una etapa quemada y superada desde el binomio Cotto y Calderón, asentada con el fenómeno Baltazar Polío y con la producción del otro binomio, Escalón y Sorto, durante la época de nuestro cine de guerra. Asi que, a otra cosa, mariposa.

Topiltzin vendría a ser El Ladrón de Bicicletas o el Tire dié ***, de la cinematografía salvadoreña. En toda la producción anterior, la condición social y humana no solo no era cuestionada, pero aún más, en El Rostro, la pobreza y la miseria se daba como aceptada y era asumida por los personajes como una fatalidad (aderezada con folklore y los pasos de baile de Morena Celarié -la despeñada o asesinada, nunca se supo). Es más, y corro el riesgo de equivocarme, puede que el talento y las ideas de Alejandro Cotto, no fuera más que manipulado por Coralia de Lemus para cimentar los inicios del utilitarismo del sujeto indígena y campesino, para la recién descubierta industria del turismo; ya estando para entonces un poco a distancia del genocidio de 1932, después del cual, hablar el nahuat y hasta vestir sus trajes originales, era sinónimo de ser comunistas (¡pobre pueblo!, tras masacrado, sus restos convertidos en souvenir para turistas).

Ya antes, a los naturales, se les había despojado del derecho al Ejido, lo único que creó y respetó la España de la colonia: el pequeño derecho a seguir viviendo y trabajando en las zonas del territorio que habitaban. Los criollos y sus gobiernos, para utilizar esas tierras, ya que eran las mejores por su altitud, ordenaron por decreto la siembra obligatoria del café, ley en favor de un grupo de familias; como si se tratara de la plantación de algo esencial para la sobrevivencia del pueblo salvadoreño. Una medida brutal e indecente, inmoral, perversa. Toda nuestra historia oficial es inmoral, indecente y profundamente perversa.

En Topiltzín, como decía, la realidad es vista desde una nueva mirada: la mirada neutra de la cámara que espía y acompaña a Topiltzín es reveladora; pero también es una mirada que cuestiona esa realidad y, subliminalmente, es un dedo acusador, pero a la vez, subversivo.

Pero poco importaba (o importa), de todas maneras la película no se exhibía ni la veía nadie. Ni adentro ni afuera. Un poco como ahora, me imagino. Solo los amigos. Y en esas pocas proyecciones, entre amigos, a veces Baltazar hasta ganaba, a sus espaldas, la burla de sus elegidos para verlas: eso no era cine, decían. No era cine, para ellos, no era el cine como nos gustaba (o nos gusta), como lo conocíamos (o conocemos) la mayoría de los salvadoreños: a lo Hollywood o el cine mexicano comercial de la época. Ese tipo o clase de cine que creo sigue siendo el mismo que llena nuestras carteleras actuales. Burlas y críticas que solo mostraban nuestra enorme ignorancia en cultura y educación cinematográfica y audiovisual. Y no se trata solo de cine.

Hoy, 39 años después, y en pleno siglo 21, y cuando ya los salvadoreños vamos comprendiendo la importancia de las imágenes, y el poder , no olvidemos sobre todo el poder que tienen las imágenes sobre nuestras vidas; la cotidiana y la de los sueños. Quizás hoy, nuestra actitud sea diferente. Quizás.

Retomo la necesidad de una Cinemateca Nacional

Pienso que por primera vez contamos con un gobierno de corte social y serio, que se preocupará por el aspecto cultural, no solo porque lo ha prometido y creado una Secretaría para ello, sino porque todos nosotros lo exijimos y le ayudaremos a contruír ese nuevo proyecto social y cultural. Sin nosotros un gobierno no puede nada. Hoy, ningún gobierno, es nada sin nosotros, ningún gobierno. Y acostumbrémonos a la idea, que nos entre en la mollera y en el alma. Tenemos un gobierno que promete tratará con respeto y colaborará con las artes, como ellas merecen y necesitan en cualquier país con dignidad. Es decir, como algo importante dentro del todo cultural salvadoreño.

Un nuevo proyecto cultural tiene que fundarse, y bien. Un proyecto cultural con todo lo necesario, con todas sus partes. Una totalidad que incluya todos los elementos que conforman la cultura, sin exclusión, de izquierda, derecha y centro, de arriba y de abajo, de norte y este, de sur y oeste. Un organismo cultural fundado sobre piedras angulares multi-encastrables y con posibilidades de enlace y ensamble, al infinito. Es decir, todas las posibles.

Un Órgano Cultural del Estado que existirá, independientemente de los gobiernos que se alternen el poder político en el futuro.

Un organismo de estado serio y coherente, no excluyente, abierto a todo lo actual, nuevo y experimental; que concilie nuestro pasado precolombino, rescatando, protegiendo, guardando y conservando todo lo que podamos de nuestros más antiguos ancestros, y por otra parte, lo actual, moderno y contemporáneo que tenemos de nuestra ascendencia occidental (blanca y cristiana, como añadiría un generalazo argentino de la época de Videla); ese ascendente de España y de los otros países europeos, más la influencia relativamente reciente de los Estados Unidos (el imperio más nuevo de la historia y el que quizás menos durará, por los vientos que soplan).

Un organismo estatal y laico, abierto para todos, sin distinción de raza, sexo, religión ni signo astrológico, ni de si se escribe o se cojea o se meten goles, con la izquierda o la derecha. Un organismo que permita articularse tanto a los salvadoreños en el interior como en el exterior. Porque no olvidemos a los que están afuera, y no se trata unicamente del tema remesas, no. Todo lo bueno que se resume en los que tuvimos la oportunidad, suerte, o aparente desgracia de irnos a vivir y aprender, pero también a enseñar cosas a otros países. Y no importa que nuestra partida tuviera como causa el exilio político o el exilio económico (que también es una especie de exilio).

Y esto incluye no solo a los que fuimos a parar a Estados Unidos, Canadá, Europa, México, y otros países de Amèrica Latina, porque hasta en la misma Australia tuvimos que fundar colonia y familia entre canguros. ¡Joder! ¡Que hasta en Alaska y las Siberias tenemos ya parientes o amigos! ¡Que estamos y somos más ricos que nunca! No seamos imbéciles, ayudémosle a Mauricio Funes Cartagena a transformar El Salvador en el micro-ship que tanto sueña. ¿O no leímos o escuchamos con suma atención su discurso de investidura?.

Esa es una de las mayores riquezas con que contamos ahora, porque, y oigáseme bien, ahora también tenemos por primera vez en nuestra historia un gobierno de izquierda, elegido por mayoría popular, que ha prometido transformar y revolucionar el país y que nos hace confiar en que por fin la suerte y la realidad de las obras estarán de nuestro lado, es decir, del lado del pueblo. Que todo eso es valioso. Cuidémoslo y exijámosle. Y la diáspora no es solo una fatalidad, nos hemos enriquecidos y somos más fuertes que antes, más fuertes que nunca desde hace 500 años. Todos queremos regresar o colaborar desde donde estemos y como podamos.

Esperemos a que el presidente de la república y su gabinete organicen la plataforma de despegue; no lo desconcentremos, ni a él ni a su gobierno con nuestros lloros y premuras de cipotes hambrientos, como si solo pensáramos en nuestras barrigas y necesidades inmediatas. Esperemos a que su arquitecto y equipo de ingenieros termine el trabajo de sentar las bases de la refundación. No se puede construír nada nuevo sobre bases flojas o torcidas, o sobre bases podridas. Somos un país con muchas complejidades, y una reestructuración o cambio verdadero necesita nuevas bases sobre las que construiremos el nuevo edificio. Él dará la señal o señales necesarias. Y entoces, a contruír todo lo que se pueda. Pero bien. Tenemos 5 años por delante. No es mucho, pero tampoco es nada. Hombres de poca fé.

Y claro que encontraremos apoyos y ayudas en todo el planeta si se trata de la cultura y el arte.

Notas

Escribo topiltzín con tilde, pero no estoy seguro de si se debe.

Solo el binomio Guillermo Escalón y Manuel Sorto superan eso: 4 películas en 2 años y pico. Pero jugando a 2.

La piscucha. Vuelo Número 3 (Mayo-junio, 1979. Editorial Universitaria. Consejo de redacción: Rafael Mendoza, Armando Herrera y Roberto Salinas).

Ladri di biciclette, de Vittorio de Sica (Italia, 1948).

Tire dié, de Fernando Birri (Argentina, 1956-58).

Birri nace en Santa Fé, en 1925. Considerado padre del Nuevo Cine Latinoamericano. Estudió cine en Roma; a su regreso a Argentina funda el Instituto de Cine de la Universidad del Litoral, donde se formarán importantes ténicos y realizadores que tomaran a los que coordina para el rodaje de Tire die y que serán de gran importancia 10 años más tarde tomando el relevo. Tire dié es la transcripción fonética de tire diez, lo que gritaban los niños de un pueblo argentino, mendingando una moneda de 10 centavos a los pasajeros del tren cuando pasaba por el pueblo. En 1962, influenciado por el neo-realismo italiano, realiza Los Inundados. Las dificultades para continuar su trabajo lo obligan a regresar a Roma, donde reside. Fue uno de los motores para la creación de la Escuela de Cine de San Antonio de Los Baños, en Cuba, bajo los auspicios de Gabriel García Marquez (quien también estudió cine en Roma) con el monto recibido junto con su medalla de Nóbel.

Ojo

Les debo la Ficha técnica de Topiltzín. No la encuentro. O nunca la tuve o la he perdido o por ahí anda. Otra de las calamidades de andar errante. Pero también tiene su cosas buenas y hermosas, y se aprende mucho.

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