Autor:

Diseño, Sociedad y Marxismo

Rafael López Rangel

I. El diseño, ¿problema unitario?

1. Unidad y diversidad de los problemas de diseño.

¿Qué tiene de común la problemática del diseño? ¿En qué medida se hace necesario especificarla, en sus diversos campos? ¿Qué papel juegan los objetos en la sociedad? Estas son cuestiones fundamentales que en el presente trabajo tratamos de responder apoyándonos en el pensamiento marxista fundamentalmente en los clásicos, dirigiéndonos a los procesos de diseño de los objetos en lo que se incluyen, con sus diferencias, a la arquitectura y el “entorno” construido.

En los medios especializados de nuestro país está vigente aún esa preocupación por buscar elementos comunes en los diversos campos del diseño. Es más, aun se llega a pensar que en la base de los procesos de diseño actuales los objetos de la arquitectura de la ciudad e incluso de la “comunicación gráfica”, se encuentra el mismo problema. Y esto es así no obstante que el brusco apagón de la “racionalidad operativa” de los seguidores de Christopher Alexander que tuvo su auge en la década de los sesenta1, y en alguna medida la puesta en escena de la semiótica, haya asestado un buen golpe a tal posición. Recordemos para el caso,, el paradigma –precisamente lanzado por el brillante investigador de la Universidad de Berkeley –de que “el diseño es la invención de cosas físicas que exhiben un nuevo orden físico, una organización y una forma nueva en respuesta a la función2. Esto implica el tasar con el rasero de la matemática la diversa complejidad de cada campo específico del diseño. Desde esa perspectiva la cuestión se generaliza y se unifica como una búsqueda del “ajuste de la forma con su contexto”,3 cualquiera que sea la función a cubrir y los medios a emplear.

El sueño del racionalismo bauhasiano encontraba aquí su máxima expresión. Y sus excesos cientifisistas, obviamente emparentados con la metafísica, nos han hecho pensar que se trata de un reciente eslabón de la cadena racionalista contemporánea.

Hoy nos encontramos con hechos que en rigor obligan a especificar y a dividir la problemática, aunque también a unificarlas y a dividir la problemática, aunque también a unificarla, pero sólo en lo que respecta las cuestiones más generales, y con la condición de partir de bases mucho menos abstractas que la operacionalidad matemática. Para ello tenemos que desprendernos de criterios meramente técnicos y ubicar a los objetos y sus procesos de producción y consumo en situaciones sociales concretas.

Como cuestiones que nos llevan a la necesidad de especificación de cada campo del diseño de una manera inmediata, tenemos las diferencias que cada uno de ellos presenta en su realización concreta y que en la cotidianidad de su producción marcan su diversidad, presentándose incluso diferencias en los distintos sectores del mismo campo. Este hecho se deriva de las características de su producción en cuanto a medios expresivos, recursos, procesos, etc., y como parte de su ubicación específica en las contracciones sociales. Es evidente para nosotros que no es lo mismo el diseñar un objeto de uso cotidiano y doméstico, que una máquina o un instrumento especializado (como el instrumental quirúrgico). Aún en los mismos objetos cotidianos existen diferencias que son también ideológicas y que hacen complejo el problema de su diseño. Existen también diferencias de incidencia ideológica, desde los objetos de función más directa (como las herramientas), hasta aquellas que implican decisiones políticas, (como la 2arquitectura de estado”). Y ya no digamos la enorme distancia que separa al diseño y al proceso de producción de los edificios y la ciudad misma con el de los objetos de uso común y directo.

La necesidad de diferenciar dentro de una totalidad al campo del diseño, surge al hacer una consideración “sociológica” de la cotidianidad de los objetos y en donde queda en evidencia de diversas maneras su origen de clase. Este origen de clase no ha sido aún suficientemente comprendido en todas sus implicaciones sobre todo en las formales. Tampoco se ha reconocido su carácter significativo, “más allá” del mero utilitarismo funcional y que conlleva la obligada puesta en escena de la semiótica. Naturalmente somos concientes de que el surgimiento de esta disciplina, la semiótica, es en cierto sentido otro “boom” de la cultura contemporánea. Pero tal hecho no nos debe llevar a negar cuando el “significado del significado”4 se aborda con un sentido verdaderamente histórico. Pero de este tema nos ocuparemos más adelante.

2. La crisis del diseño en las contradicciones del capitalismo.

Algo debe quedar absolutamente claro: El “teorizar” acerca de la unidad y diversidad de los campos del diseño obliga a profundizar en cada uno de ellos. La necesidad de abordar tales cuestiones ubicándolas en la historia, en su movimiento real, surge entre nosotros de la urgencia de comprender la crisis actual del diseño. Esta crisis se arraiga y forma parte ciertamente de la crisis actual de nuestros países capitalistas.

Las cuestiones que hemos esbozado están en la base de esa crisis y si quisiéramos englobarlas en una frase, diríamos que su característica fundamental estriba en la tendencia propia del capitalismo de “convertir todos los objetos en mercancía”.

Así pues, el carácter mercantil de los objetos les señala básicamente su signo. Su carácter superestructural ideológico, político y cultural junto al manejo de lo mercantil en una sociedad presa de agudas contradicciones sociales, de tal manera que podemos afirmar que los objetos mismos son parte de las contradicciones sociales.

Pero de cualquier manera, las abismales (e irresolubles en el mercado actual) diferencias de “capacidad adquisitiva”, resultado de un régimen de explotación, producen la gran disparidad urbano-edificatoria y de los “objetos”, expresada en la coexistencia de la carencia más dramática con la más insultante opulencia. El diseñador progresista se encuentra con un “mercado de trabajo” establecido por las clases dominantes y enfrentando paradójicamente a una demanda masiva de necesidades populares.

La actividad del diseño (que es al mismo tiempo proyectual, técnica y estética) se ve ligada de manera ineludible en una problemática política de magnitudes tan amplias que ha hecho que no pocos desesperados abandonen el diseño como actividad específica, para abrazar una tarea teórica y a veces “práctica” que no sólo rebasa esa especificidad, sino que la desprioriza hasta su total subestimación.

Pero eso no elimina los problemas concretos del diseño ni en consecuencia la necesidad de atenderlos. Lo que nosotros pensamos al respecto es que no se trata de polaridades ni de desechos mutuamente excluyente (el diseño o la producción artística, y el “problema social”) sino de la misma problemática. Quisiéramos subrayar que las prioridades no implican desaparición ni postergamiento de alguno de los campos de acción. Significan, pues así se da la realidad, atención simultánea.

Por otra parte, nos enfrentamos en nuestros países con hechos de importancia fundamental, como son:

1. dependencia tecnológica, que incluso llega a la imposición casi total de procesos por parte de las empresas “transnacionales”;
2. grandes diferencias de recursos y técnicas que coexisten incluso en el mismo ámbito regional;
3. la anarquía “liberal” de enormes sectores de la industria, incontrolada deliberadamente por el Estado y que imposibilita el enfrentamiento masivo y positivamente racional de las necesidades populares, que son sacrificadas por el interés privado y la acumulación de capital;
4. el papel ideológico y político que la clase dominante confiere a objetos y procesos.

Somos concientes que el diseñador no es –como lo hace aparecer la escuela liberal- un ente “técnico” neutro, abstraído de la problemática social. Su papel es activo ante las implicaciones sociales de “su” diseño y éste mismo nunca tendrá carta de neutralidad. Es más, parte de su rol, es en el sentido más amplio, la producción ( y por qué no decirlo, la creación) del lenguaje de la clase o capa social a la que pertenece, y/o a la que decide servir.

3. Historización del diseño y cambio social.

Ahora bien, la polémica en torno a las posibilidades de que el diseño incida en el cambio social y que juegue un papel progresista, está también en el centro de la crisis del diseño. ¿Existe sólo una manera óptima, discriminada, de producir-circular-consumir los objetos, como podría hacérnoslo pensar la instancia funcionalista?, ¿y, por otra parte, las “alternativas” se ponderan sólo en términos de eficacia? o ¿son alternativas ideológicas y políticas? Formulando la cuestión de otra manera podríamos preguntar: ¿los códigos y mensajes de los objetos siendo códigos de clase, son necesariamente “cerrados”, sin posibilidad de apertura y por qué no decirlo, de contestación? Evidentemente en el “diseño gráfico” esa posibilidad aparece clara por la propia naturaleza de sus medios expresivos. El problema se complica con la arquitectura, el urbanismo y naturalmente en el caso del diseño industrial.

Pensamos por lo demás, que la respuesta a estas cuestiones no se dará al margen de una práctica social y que la manera práctica-teórica de contestar define ineludiblemente a los distintos postulantes.

Difícilmente podríamos desatar el nudo problemático de la actualidad si no lo concebimos como proceso, es decir, como historia. Coincidimos con Wrights Mills cuando considera “el presente como historia y el futuro como responsabilidad” como el objeto de las ciencias sociales. Esto es válido en nuestro campo ya que partimos de que no hay una “historia” del diseño aparte de la historia de la sociedad, aunque tenemos que especificar el proceso histórico del diseño.

Por su parte, es imprescindible no caer en una historización que juzgue el pasado con las normas del presente. Recordemos aquí sólo dos ejemplos significativos de la misma ideología “funcionalista”:

1. el querer ver a toda arquitectura (de cualquier época) como “funcionalista”5;
2. la pretensión de extender la problemática del diseño tal y como lo entienden los “operativos”, a la era pre-industrial, pre-capitalista, y con ese criterio llevar a cabo incluso una caracterización histórica de las culturas, tal como lo hizo Christopher Alexander cuando afirma: “las culturas “concientes” de sí mismas son aquellas que ajustan la forma del contexto”6 cosa que lo llevó a la descalificación de los griegos clásicos, de los constructores romanos seguidores de Vitrubio, de los arquitectos renacentistas, y en fin, de toda cultura arquitectónica que “teorizar” su propia tarea.7 La causa de esto reside en pensar que la arquitectura ha sido siempre “problema de diseño” precisamente tal y como lo entienden ahora los nuevos racionalistas.

Es esta certeza del carácter contemporáneo de la problemática del diseño la que torna imperativa la necesidad de historizar y sobre todo, dirigirnos a la realidad contemporánea de nuestros países para, entre otras cosas, conocer el conjunto de determinaciones que hicieron surgir el diseño tal y como lo entendemos ahora. Por otra parte, si quisiéramos definir, con todos sus riesgos, la tendencia fundamental, hasta ahora, del diseño contemporáneo en el mundo capitalista, lo haríamos así: El diseño es la prefiguración y producción de objetos útiles-eficaces, satisfactores de necesidades masivas que requieren de un proceso industrial de producción en serie, racionalizado y normalizado y que, al producirse como mercancías, acarrean un conjunto de contradicciones al presentarse como requerimientos de la clase dominante. Así, “ir al origen” del problema y estudiar el proceso histórico hasta la actualidad para poder tender con eficacia líneas de acción, es la fórmula que debe guiar al investigador consecuente.

4. La polémica frente a las “historias”.

Naturalmente la historización unitaria y diferenciada de los diversos campos del diseño y su inclusión en la “historia global” de la sociedad nos obligan a conocer el proceso contemporáneo del conocimiento de la sociedad y de la historia y su lucha por constituirse en una verdadera ciencia, liberada de todo vestigio idealista así como de su aprisionamiento en esquemas y dogmas.8 En otras palabras y aunque hoy parezca innecesario decirlo, debemos entender una historia que explique los procesos sociales por ellos mismos, sin recurrir a la búsqueda de trascendencias y de “fuerzas” ideales situadas más allá de la realidad. Pero también debe evitar el formalismo que sujeta los hechos a modelos inalterables.

Asimismo tenemos que entender el esfuerzo de las ciencias sociales contemporáneas por evitar una recaída en el naturalismo (positivismo y neopositivismo) que tiende a considerar a la sociedad regida por leyes idénticas a las de los “organismos vivos” en un sentido fisiológico.

De esta manera nos vemos involucrados en la polémica con las grandes líneas de la sociología burguesa contemporánea y cuyas raíces siguen siendo las diversas reacciones contra el positivismo del siglo XIX:

1. el experimentalismo, representado por Emile Durkheim (1858-1917) que termina conduciéndonos a una simple “clasificación” de los hechos sociales,
2. el historicismo, representado por Wilhem Dilthey (1833-1911), Wilhem Windelband (1848-1915) y Heinrich Rickert (1863-1936), ubicados todos ellos dentro de la corriente del neocriticismo que retoma el pensamiento Kantiano, y los dos últimos, importantes representantes de la Escuela de Marburgo. Si bien con sus diferencias, trasladan el problema de la sociedad y de la historia al mundo de la razón y la validez lógica del pensamiento, despegándose de la realidad de la producción material y el conjunto de las relaciones humanas concretas,
3. la influyente “sociología comprensiva” de Max Weber (1864-1920) que deviene en simple conductismo al plantear una comprensión histórica basada en la aproximación o identificación de los procesos con tipos ideales de la organización social.9 Asimismo, debemos ser cuidadosos frente a las posiciones de estructuralismo formalista y que también, pese a sus aportes no resuelve el problema de la continuidad social y la convierte en una “diacronía” que por respetar las estructuras sincrónicas ha llegado a una concepción estática de la sociedad en la que no canes las transformaciones (ni mucho menos las transformaciones revolucionarias).

Evidentemente, el hacer de la historia una verdadera ciencia ha conducido, cuando se trata de explicar procesos parciales (como “lo económico” o lo “demográfico”, etc.) a una “superespecialización” que frecuentemente transforma en leyes generales, algunas características de hechos sectoriales o parciales. Es el caso, por citar un ejemplo relevante, de la New Economic History10 que ha desarrollado una interpretación de la historia en base a un análisis económico que considera válido para todo tipo de sociedad, y cualquier época.

Por nuestra parte, en la línea marxista son ahora ya bastante conocidas – e impugnadas- las interpretaciones dogmáticas, como el economicismo, aún no desaparecido (sobre todo en el campo del urbanismo y la arquitectura) y que como sabemos fue combatido en repetidas ocasiones por los propios fundadores del socialismo científico. Así también, el sociologismo11 que somete todo hecho social a la determinación de las “condiciones dadas”. Y obviamente, nos vemos obligados a mencionar aunque estemos ya aparentemente lejos de él, al esquematismo staliniano, que se traduce en una modelización y sucesión lineal de los modos de producción (comunidad primitiva, esclavismo, feudalismo, capitalismo, socialismo y comunismo) como un “superparadigma” de la continuidad histórica.

Naturalmente no podemos dejar de mencionar a la aún influyente “regionalización” Althusseriana, que conduce a una verdadera escisión de la realidad social en “instancias” (la economía, la política, la ideológica) y que hace caer en la tentación de la supervaloración de alguna, o algunas de ellas. Significa esto en rigor, una visión mecánica de la sociedad que se acerca a la “factorización” de la misma y expresa por tanto una visión dualista. En el campo del diseño una de las tendencias más socorridas, sobre todo en el campo de la enseñanza y la investigación, ha sido la de separar y por ende, tratar como si fuesen cosas distintas, la ideología (y la política) y “lo económico”.

Tal separación, en el nivel que se encuentra la difusión y la vulgarización del marxismo en nuestro pueblo, ha conducido a un economicismo que llega hasta desviaciones epistemológicas como el de negar conceptos como “arte” o “creación” por considerarlos idealistas o “burgueses” en lugar de manejarlos históricamente para no caer en aquellas posiciones que ubican el valor de una obra en función de una simple mecánica operativa de producción y circulación. Algo similar acontece con la descalificación de la semiótica y no digamos de la estética, por considerarlas sin “salvación”12.

5. La necesidad de una teorización integradora.

Sin embargo, es conveniente aclarar que los procesos productivos en el diseño casi no se han tomado en cuenta en la abrumadora mayoría de “historias” de corte tradicional y que, indudablemente, todo intento de superación debe incluirlo. La clave reside en no ver los procesos como simple operatividad, sino en una formación económica y social determinada y concreta y en relación dialéctica con la superestructura.

Ahora bien, nos enfrentamos al problema no menos urgente de que las caracterizaciones del diseño como ideología, estética y política, en fin, como superstructura, ha sido hasta hoy tratado en lo general con los más diversos enfoques idealistas. Podríamos decir que “hace falta” una teorización que integre la complejidad del proceso y lo presente, tal como se da en la realidad, como un proceso unitario, esto equivale a dar a las características formales, su lugar en los procesos productivos-tecnológicos, ya que “la forma” se da en términos de tales procesos. Pero también debe tomar en cuenta el papel activo e histórico que el objeto como tal juega en la propia conformación de la cultura material. Y es por esto, como veremos más adelante, que nos ha interesado en una primera instancia ese papel de los objetos, y al mismo tiempo señalar los peligros que implica un reduccionismo económico.

II. Diseño y totalidad social concreta.

2.1 Eficacia de la categoría de la totalidad

Concebir pues la historia del diseño como parte de la historia total de la historia total de la sociedad es sin duda un principio insoslayable. Como consecuencia debemos en primer lugar entender la historia como el proceso de la totalidad social concreta, de los modos de producción y de las formaciones económicas y sociales.

Para comprender el diseño en una formación económica y social específica, es indispensable considerar la sociedad como totalidad concreta e histórica. El aislamiento técnico, económico o ideológico, a que hemos hecho referencia, se verá superado en la medida que reconozcamos la concatenación, articulación y mutua penetración de los procesos sociales, concretada en aquella “unidad de los diverso” planteada por Marx en el caso de los procesos de la “producción, la distribución, el intercambio y el consumo”.13 Naturalmente la categoría de totalidad no implica la eliminación de jerarquías y predominios, incluso parte de su reconocimiento para evitar la supra o infraevaluación de alguna de las determinaciones de los hechos sociales. Evitamos de esa manera su definición hegeliana o estructuralista como ha sido frecuente u que ha llevado equivocadamente a no pocos estudiosos a adjetivarla también como idealista, cancelando así sus fecundas posibilidades.

La clave, como se ha estipulado tantas veces, reside en partir de los hechos de la realidad concreta y volver a ella en el continuo proceso “en espiral” del conocimiento.

Para ello son especialmente lúcidos los desarrollos teóricos sobre la totalidad concreta14 realizados por Karen Kosik. De este autor queremos destacar un pasaje sobre la naturaleza histórica de los fenómenos sociales, en los que nosotros obviamente incluimos al diseño:

“Un fenómeno social es un hecho histórico en tanto y por cuanto se le examine como elemento de un determinado conjunto y cumple por tanto un doble cometido: de un lado definirse a sí mismo, y, de otro lado definir al conjunto; ser simultáneamente productor y producto; ser determinante y a la vez determinado; ser revelador, y a un tiempo, descifrarse a sí mismo; adquirir su propio y auténtico significado y conferir sentido a algo distinto”.15

Más adelante recalca que los hechos aislados son abstracciones y que únicamente mediante su acoplamiento al conjunto correspondiente adquieren veracidad y concreción.16 Esto, que es obvio, sigue siendo poco aplicado en esta época de fragmentación del conocimiento. Se hace de lado frecuentemente la dialéctica de la mutua transformación de los procesos que requiere la rigurosa interpretación de la totalidad. En nuestro caso plantearíamos la cuestión de la manera siguiente:

¿De qué manera intervienen en el campo del diseño la características de una sociedad concreta constituidas por:

1. las formas de darse en ella el régimen de la producción material,
2. el carácter de su organización social, la estructura y los intereses de clase de los grupos sociales. El tipo y la naturaleza social del estado en un determinado lapso histórico,
3. la cultura y en fin, el complejo mundo ideológico y político? ¿Cómo se articula el diseño –como parte del proceso de producción de los objetos- con la totalidad? Pero no sólo eso, sino que nos tendríamos que preguntar de qué manera el diseño participa en la conformación o realización tipificada de la sociedad. Lo cual significa determinar, de qué manera las características formales (que son siempre materiales) de los objetos diseñados, al constituir también la cultura material de la sociedad misma, y en ese sentido, en pleno funcionamiento social, hacen también la historia.

2.2 Un esbozo de ejemplo: La Bauhaus.

Si quisiéramos poner algún ejemplo altamente significativo nos referiríamos a uno que en los años sesenta alcanzó un interés que casi puso término a su crítica, pero que aún hoy, y sobre todo entre los diseñadores, no ha sido los suficientemente discutido: La Bauhaus. Naturalmente aquí haremos sólo una mención, brevísima, para los efectos que nos hemos planteado de momento, aunque tomando en cuenta la literatura fundamental existente en torno a su reinterpretación.17 Es interesante observar que en toda esta literatura subyace el problema de ligar el proceso y los planteamientos teórico-pedagógicos y formales de institución con las características concretas de la formación social de la República de Weimar.

En efecto, hoy se acepta sin dificultad la implicación de las tipologías formales bauhasianas, no sólo con sus propios procesos productivos sino con sus procesos de distribución, consumo y uso. Aunque tal cosa vista en sentido amplio se complique al suponer caracterizaciones de mercado y de decisiones políticas, incluidas en situaciones más amplias y complejas que incluso imponen consideraciones ideológicas.

Es más, sólo así podremos establecer la coherencia y correspondencia entre las formas “neutras”, funcionales, “que responden por sí mismas”, etc., de la producción bauhasiana, con todo el “mundo social” de su época. Sólo así rebasamos la explicación funcionalista, hoy absolutamente infecunda.

Para su comprensión es necesario cuando menos un conocimiento general del desarrollo del capitalismo en la República de Weimar:

1. Su orientación hacia una economía de guerra y de proceso monopolítico, de crisis y de paro forzoso masivo de cientos de miles de trabajadores; la función de Alemania en el emergente consumo del imperialismo y su situación como país derrotado en la primera guerra mundial.
2. La función que dentro de este panorama, las autoridades de Weimar habían asignado a la nueva institución; su misión de punto importante para retomar el prestigio de la ciudad como centro artístico de Europa, ahora en crisis por la guerra.
3. El nuevo giro de las artes (la puesta en picota de las academias), lo que explica la presencia de un Gropius y la fusión de dos escuelas, que poco tiempo antes hubiese sido considerada como sacrílega.

Desde esa perspectiva es necesario intentar establecer la correlación, por así decirlo, de aquella “neutralidad” objetual del mundo bauhasiano, con el conformismo político de los dirigentes gubernamentales y el irracionalismo filosófico imperante.18

En efecto, será más sencillo explicarnos la ideología bauhasiana y su madeja de contradicciones (en la que juegan un papel central el “caso Hannes Meyer” y la tensión diseño/artesanías/estética) si la ubicamos en el más amplio campo ideológico de una “sociedad derrotada” en la hecatombe de la guerra imperialista y cuya línea hegemónica terminó siendo alimentada por el revanchismo y el miedo al comunismo como preludio al fascismo que cancelaría a la propia institución, tristemente aferrada a Berlín. Estas son consideraciones imprescindibles para ubicar el escapismo estetizante, casi mesiánico, de un Gropius, y aunque parezca paradójico, pero guardando distancia, la tecnicidad hiperfisiológica que Hannes Meyer llegó a manifestar en momentos significativos de su enseñanza en la institución.

También es necesario considerar el carácter mundial de la producción y el mercado capitalista y los decisivos oleajes de la cultura y el arte; la avant-garde europea y la inserción de una buena parte de sus expresiones occidentales en la ideología de la lógica tecnocrática. Podremos explicar así la participación fundamental de la Bauhaus en estos hechos, su influencia y asimilación internacional, sobre todo por los grandes centros de diseño de los países capitalistas “desarrollados”. A partir de lo expuesto podemos encontrar elementos de identidad de sus objetos con un lenguaje que caracterizaría a una cultura visual-objetual fuertemente contradictoria al representar una expresión de la contemporaneidad del mundo industrial: innovadora antiacadémica y por lo tanto antirretórica, pero al mismo tiempo connotadota del mercado capitalista, de tendencia neutra y “carente de ideología”.

Todo esto nos lleva por un lado a la convicción de que no sólo son los procesos productivos de distribución y consumo como mera economía, los que nos explican y hacen la problemática del diseño y de las artes. Sino que son el conjunto de las determinaciones sociales, las situaciones históricas concretas de la formación económica y social de que se trate, su estructura de clase y su “historia política” y cultural, pero sin su consideración, “vaciamos” la totalidad, la abstraemos. De otra manera podríamos entender cómo el mundo de los objetos al constituir la cultura material, la valoriza, específica y también la define.

2.3 Estructura social y el combate de Marx y Engels al reduccionismo económico.

De lo que hemos dicho se desprende que la correcta localización de los procesos particulares y, en el caso nuestro los de diseño, sólo se puede realizar con objetividad si consideramos que la totalidad social no es un conjunto caótico de elementos indiferenciados y desjerarquizados, sino que “posee su propia estructura”19 y de paso, que tal estructura se encuentra en continuo desarrollo, se autogenera y por tanto no es un todo perfectamente acabado.20

El problema sigue siendo a pesar del impresionante volumen de escritos sobre el tema, el de la definición de la naturaleza de la “estructura social”, de sus componentes, y la interrelación entre ellos. Y para nosotros, en el caso del diseño, se torna imprescindible el análisis de la cuestión –ya clásica- de la relación entre el “régimen de la producción material” con las “superestructuras”. Por cierto que la manera de concebirla, determina las diversas posiciones que hoy se manifiestan. De suyo se comprenderá que nos tratamos de colocar dentro de un enfoque monista, y que en consecuencia sustentamos que la problemática del diseño es una problemática simultánea y unitaria en la que se involucra la producción-distribución-consumo de los objetos, con las cuestiones técnicas-estéticas-formales, e incluso de semiosis y significado. Naturalmente habrá predominios, pero no la eliminación de alguno de esos elementos fundamentales. Pero no se trata de elementos separados. Por ejemplo, podemos plantear que el objeto producido a través de un proceso determinado –que se hace necesario conocer- adquiere, en plena circulación social, un significado determinado. Posee, por decirlo así, una detonación y una connotación, de carácter histórico, que remiten a la estructura de las clases sociales y ala correlación entre ellas. Y adquiere tal o cual significado, justo en virtud de que forma parte de un complejo de procesos sociales, que se manifiestan como contenido del objeto. Contenido que es, al mismo tiempo, forma material. Sin ésta, obviamente, no hay existencia del objeto.

Deja de tener sentido así, el hablar sólo de procesos productivos, ya que no existe proceso productivo por sí, sino en función de o de los objetos que son producidos. En el objeto, pues, de cierta manera está realizada la totalidad. Y es por todo ello que hemos planteado en otra parte (aunque refiriéndonos fundamentalmente a la arquitectura) que los objetos son “materialidades ideológicamente conformadas“21 Naturalmente y lo veremos más adelante, se presenta aquí la tan polemizada cuestión de la ideología.

De todos modos, el esclarecimiento de la naturaleza de la totalidad social es una cuestión fundamental que sigue en pie, y para buscar una respuesta, tenemos que referirnos a los textos clásicos. Es indudable que uno de los apoyos sustanciales lo encontramos en el célebre prólogo a la Contribución a la Crítica de la Economía Política de Marx,22 aunque reconociendo que los fundadores del socialismo científico no dejaron cerrado el tema de una vez para siempre, de tal manera que el conjunto de sus escritos ha suscitado diversas interpretaciones, si bien sobre la base de principios fundamentales. Esto es cierto sobre todo en el análisis del papel decisivo del régimen de la producción material en la vida social, surgido también en términos de la crítica al idealismo hegeliano.

Así, tenemos ahora, desde una interpretación de¡ prólogo que tiende a plantear aquella dicotomía de la “base económica” y las superestructuras jurídico-políticas e ideológica?, y a la subvaloración de estas últimas con respecto a la primera, hasta una más dinámica caracterización de la estructura social, sugerida por Engels en un texto de 1883, especificada en los puntos siguientes:

1. El régimen de la producción.

2. La estructuración social que de él se deriva necesariamente.

3. La historia política e intelectual. Las dos primeras “constituyen la base” de la tercera.23

Veamos ahora el famoso fragmento del prólogo de Marx:

“… en la producción social de su existencia, los hombres entran en relaciones determinadas, necesarias, independientes de su voluntad; estas relaciones de producción corresponden a un grado determinado de, desarrollo de sus fuerzas productivas materiales. El conjunto de estas relaciones de producción constituye la estructura económica de la sociedad, la base real sobre la cual se eleva una superestructura jurídica y política y a la que corresponden determinadas formas de conciencia social. El modo de producción de la vida material condiciona el proceso de la vida social, política e intelectual en general. No es la conciencia de los hombres la que determina su ser; por el contrario su ser social es el que determina su conciencia.”24 Evidentemente, se trata de un esquema más rígido que el de Engels, y se presta a la tan mencionada dicotomía y subordinación de las superestructuras. Sin embargo, queremos señalar que se trata de una concepción unitaria de la sociedad (un “bloque histórico” como diría Gramsci) en donde el “modo de producción de la vida material” y el proceso de la vida social, política e intelectual”, se hallan vinculados por una relación de correspondencia y de condicionamiento del segundo por el primero. No se habla de una dependencia y sujeción unívoca y total, aunque puede dar pie para sobreentenderla. Sin embargo, fueron ellos mismos, Marx y Engels, los encargados de combatir a sus intérpretes dogmáticos y de aclarar su concepción. Y así, en otro célebre documento, Engels responde a J. Bloch en 1890:

“Según la concepción materialista de la historia, el factor que en última instancia determina la historia es la producción y la reproducción de la vida real. Ni Marx ni yo hemos afirmado nunca más que ésto. Sí alguien lo tergiversa diciendo que el factor económico es el único determinante, convertirá aquella tesis en una frase vacía, abstracta, absurda. La situación económica es la base, pero los diversos factores de la superestructura que sobre ella se levantan ejercen también su influencia sobre el curso de las luchas históricas y determinan predominantemente en muchos casos sus formas”. 25

Naturalmente, en ese “juego de acciones y reacciones entre todos esos factores, sigue diciendo, “acaba siempre imponiéndose como necesidad el movimiento económico”. Empero, al referirse a la reducción economicista del proceso histórico, concluye: “De otro modo, aplicar la teoría a una época histórica cualquiera sería más fácil que resolver, una simple ecuación de primer grado”26 0 sea: hacer de lado las múltiples determinaciones de los procesos concretos, es reducirlos a simples esquemas operativos, con lo que se pierde la forma concreta en que se dan. Y esto es lo que ha acontecido con las tesis productivistas o circulacionistas del arte y del diseño antes mencionados.

Ahora bien, es evidente que uno de los más importantes descubrimientos de Marx es el del papel que desempeña la producción material en la vida social. Y a tal grado que incluso cualquier periodización de la historia tiene que partir de las características de esta producción y de las correspondientes formaciones económicas y sociales. El problema reside, y lo advirtieron claramente los fundadores del socialismo científico cuando la historia de todos los hechos, o de cualquier hecho, se reduce a un puro “movimiento económico”.

“El que los discípulos hagan a veces más hincapié del debido en el aspecto económico es cosa de la que en parte tenemos la culpa Marx y yo mismo. Frente a los adversarios, teníamos que subrayar este principio cardinal que se negaba y no siempre disponíamos de tiempo, espacio y ocasión para dar la debida importancia a los demás factores que intervienen en el juego de las acciones y reacciones. Pero tan pronto como se trataba de exponer una época histórica y, por tanto, de aplicar prácticamente el principio, cambiaba la cosa y ya no había posibilidad de error”.

“Desgraciadamente, ocurre con mucha frecuencia que se cree haber entendido totalmente y que se puede manejar sin mas una nueva teoría por el mero hecho de haberse asimilado, y no siempre exactamente, sus tesis fundamentales. De este reproche no se hallan exentos muchos de los nuevos marxistas y así se explican muchas de las cosas peregrinas que han aportad”.27

Nada más actual. Las dificultades de una “teoría de los objeto?, de una semiótica, en fin, de una estética científica, no sólo se deben a la todavía abrumadora presencia de las concepciones idealistas -funcionalistas en esos campos. Se debe asimismo al reduccionismo de que ha sido objeto por parte de un gran número de estudiosos del marxismo. Y no es que el marxismo, como no falta quien lo afirme, sea “incapaz” para el análisis concreto de situaciones artísticas concretas. “Lo es” en la medida en que se reduce al simple economisismo, o a un mero “ideologismo”, es decir, en la medida en que deja de ser una verdadera concepción de la totalidad concreta, pero en ese caso, se le convierte en algo bien distinto de su verdadera naturaleza.

Ahora bien, si los diversos “factores de la superestructura ejercen también su influencia sobre el curso de las luchas históricas”, no cabe la menor duda y en esto la historia misma es un fértil campo de ejemplos, de que existe una influencia de aquellos incluso sobre la base económica misma. Negar esto es hacer de lado el papel, por ejemplo, que las decisiones políticas (que conllevan su carga ideológica) juegan en las formas concretas de los procesos económicos y que originan con el resto de las determinaciones sociales, las particularidades del desarrollo histórico de diversas sociedades con el mismo modo de producción: siguen, en lo económico las mismas leyes generales, pero su historia particular, y dentro de ella su cultura, son distintas…

0 sea, hay interacción, dentro de una determinación en última instancia de la producción material hacia las superestructuras.28

2.4 El campo propio de las superestructuras y su dialéctica con la base

La determinación “en última instancia” y el papel activo y generador que juegan los diversos elementos de la estructura social, revelan dentro de] juego dialéctico de las interacciones, trabazones internas que se manifiestan como una “independencia relativa” de las superestructuras.

El mismo F. Engels se encargó de subrayarla, sobre todo en la también conocida carta a Konrad Schmidt, en octubre de 1980. En efecto:

“Al mismo tiempo que el comercio de los productos se hace independiente de la producción propiamente dicha, obedece a su propio movimiento que ciertamente domina, en términos generales, el proceso de producción, porque, en detalle y dentro de esa dependencia general, no obedece menos a sus propias leyes que tienen su origen en la naturaleza de ese nuevo factor. Cuenta con sus propias leyes y actúa por su parte sobre el proceso de producción. Así también ocurre con el estado. Adquiere una independencia relativa, actúa también sobre las condiciones y la marcha de la producción. Se da una acción recíproca entre dos fuerzas desiguales, del movimiento económico por un lado, y por otro, de la nueva potencia política que aspira a la mayor independencia posible y que, una vez constituida, está dotada también de un movimiento propio; el movimiento económico se impone en términos generales, pero se ve obligado igualmente a sufrir el contragolpe del movimiento político que él mismo ha constituido y que está dotado de una independencia relativa”.29

En un párrafo que tampoco deja lugar a dudas, más adelante subraya esa condición para el derecho:

“Lo mismo sucede con el derecho: cuando la nueva división del trabajo se hace necesaria y crea los juristas profesionales, se abre a su vez en nuevo campo independiente que, aun cuando siga siendo dependiente de manera general de la producción y del comercio, no por eso deja de poseer a su vez una capacidad especial de actuar sobre esos campos.”30

Nada más claro y contundente. Es ni más ni menos el reconocimiento de la especificidad de los hechos sociales, que se da dentro de la concatenación dialéctica y los pre-dominios, pero que posee sus propias legalidades.

2.5 La integración de los niveles sociales en la producción de diseño.

Apoyándonos en esto, subrayamos que el diseño es parte del proceso de la producción material de los objetos, pero que lo es como una actividad específica. Expresa la totalidad, pero también coadyuva a crearla a través de su particularidad. Forma parte de las superestructuras y lo hace precisamente como superestructura de una base determinada, pero al mismo tiempo posee todo un campo propio en el que intervienen leyes formales, visuales, técnicas, estéticas, etc., que poseen su propio desarrollo, que ha sido y es tarea productiva y creativa de generaciones de especialistas.

¿Cómo derivar o explicar por ejemplo, las conquistas y la creación del lenguaje moderno de la arquitectura y el urbanismo, que han hecho posible el proyectar y construir en forma masiva la vivienda, etc., únicamente a través de las leyes de la mercancía”? o ¿cómo explicar los procesos tecnológicos en materia de prefabricación, haciéndolos derivar directamente de la “valorización del suelo urbano”? En situaciones concretas en los países capitalistas es evidente que el gran volumen de construcción y la prefabricación parten del régimen de la producción material, eminentemente mercantil y nosotros somos los primeros en marcarlo. Pero es evidente también que no podemos quedarnos sólo en ese nivel de conocimiento. Tenemos que profundizar en la historia misma de la arquitectura, en las postulaciones y obras del movimiento moderno, en el conocimiento del desarrollo tecnológico de la edificación, etc. De lo contrario, y por ello la necesidad de historizar los hechos particulares, la historia sería una totalidad vacía, ni más ni menos.31

No sería ocioso mencionar que Antonio Grarnsci, observa por su parte, que la ideología es la forma de los procesos y que las relaciones materiales su contenido.32

Asimismo, Engels en carta a F. Mehring (1893) puntualiza:

“Falta, además, un solo punto, en lo que, por lo general, ni Marx ni yo hemos hecho bastante hincapié en nuestros escritos, por lo que la culpa nos corresponde a todos por igual. En lo que nosotros más insistimos, y no podríamos por menos que hacerlo así era en derivar de los hechos económicos básicos las ideas políticas, jurídicas, etc., y los actos condicionados por ellos. Y al proceder de esta manera el contenido nos hacía olvidar la forma, es decir, el proceso de génesis de estas ideas, etc. Con ello proporcionamos a nuestros adversarios un buen pretexto para sus errores y tergiversaciones.33 (el segundo subrayado es nuestro) Todo ello nos lleva a subrayar, siguiendo la concepción monista, la mutua penetración de distintos niveles de la estructura social que en el mundo de los objetos aparece con claridad y que, en rigor, más que penetración es una integración en el objeto mismo. De otra manera no lo entenderíamos, pues el objeto no se “desdobla” separando sus componentes, ya que es unitario. ¿Una maquina cualquiera y eso refiriéndonos a un ejemplo extremo o quizá demasiado general es sólo y exclusivamente un “medio de producción”, o contiene, expresa y’ es realización de ideas, de pensamiento humano? No es difícil entender que está construida para su función en virtud de decisiones y procesos que se producen en la mente de los hombres. Y no se dan casualmente sino que obedecen a todo un complejo de situaciones materiales que son determinantes y corresponden también a un cierto grado de desarrollo de las fuerzas productivas, que marcan límites a aquellas decisiones. Pero el “ámbito” de esas decisiones y el proceso que lleva a cabo 1a prefiguración del objeto, es el ámbito del pensamiento organizado en ideología.

El objeto es material y la máquina en este caso, forma parte como tal de los medios de producción, lo que equivale a decir de la “base económica”. Pero al mismo tiempo, ese hecho no excluye las implicaciones superestructurales del objeto y sobre todo en lo que respecta a su diseño.

III. La cuestión de la ideología

3.1 La concepción de la ideología como falsa conciencia

Parece ser el momento de rozar el problema, también polémico, de la ideología, ya que sin hacerlo no podríamos seguir sosteniendo el carácter ideológico de los objetos ni definir en qué sentido lo estamos considerando así. Para empezar (creemos haberlo dejado implícito) no compartimos la concepción de que la ideología es como una “falsa conciencia”, contrapuesta totalmente a la ciencia. Estas posiciones han surgido de lecturas cerradas de los clásicos, sobre todo en este caso, de la Ideología Alemana, así como de la extensión ya considerable de los planteamientos althusserianos. Creemos, junto con Adolfo Sánchez Vázquez que “La concepción de ideología como necesariamente falsa. . . es una generalización ilegítima de una forma particular, concreta, de ideología”.34 Se refiere aquí sin duda al pensamiento que “deforma” los hechos reales y que no expresa, como es el papel por antonomasia de la

ciencia, la realidad y las legalidades de los procesos.

En este sentido, consideramos imprescindible transcribir el discurso de Gramsci sobre el origen de esa interpretación peyorativa del término ideología: “Un elemento de error en la consideración del valor de las ideologías, me parece, se debe al hecho (hecho que por otra parte no es casual) de que se da el nombre de ideología tanto a la superestructura necesaria a determinada estructura, como a las lucubraciones arbitrarias de determinados individuos. El sentido peyorativo de la palabra se ha hecho extensivo y ello ha modificado y desnaturalizado el análisis teórico M concepto de ideología. El proceso de este error puede ser fácilmente reconstruido:

1) Se identifica a la ideología como d distinta a la estructura y se afirma que no son las ideologías las que modifican la estructura sino viceversa.

2) Se afirma que cierta solución política es “ideológica”, esto es, insuficiente como para modificar la estructura, aun cuando cree poder hacerlo; se afirma que es inútil, estúpida, etc.

3) Se pasa a afirmar que toda ideología es “pura apariencia, inútil, estúpida”, etc.

“Es preciso, entonces, distinguir entre ideologías históricamente orgánicas, es decir, que son necesarias a determinada estructura, e ideologías arbitrarias, racionalístas, “queridas”. En cuanto históricamente necesarias, éstas tienen una validez que es validez “psicológica”: organizan las masas humanas, forman el terreno en medio del cual se mueven los hombres, adquieren conciencia de su posición luchan, etc. En cuanto “arbitrarias” no crean más que movimientos individuales, polémicas, etc. (tampoco son completamente inútiles porque son como el error que se contrapone a la verdad y la afirma)”.35

Nada más claro. La concepción de la ideología como necesariamente deformante, supone, como lo hace Althusser, que los hombres son únicamente “soportes” de las relaciones de producción36 (sin más papel, decimos nosotros aplicando el caso a los obreros, que el de vender su fuerza de trabajo, y sin más posibilidades de lucha que la meramente económica-inmediata). Aquí no hay posibilidades de generación de una ideología revolucionaria, que en lugar de reproducir las relaciones de producción del sistema, coadyuve a su transformación. En fin, que cumpla el alto papel que le asigna Gramsci, de “organizar las masas humanas, formar el terreno en medio del cual se mueven los hombres”. etc., y que es ni más ni menos que el rol real, histórico, de la ideología de los dominados.

3.2 La ideología considerada en un sentido integral.

La ideología pues, es un sistema de ideas, valores y presentaciones, que en general expresan una concepción del mundo y de la sociedad, y si bien, como lo subraya Fernando Tudela, su vehículo por antonomasia es la palabra37, tal cosa no excluye el que tales ideas, valores y representaciones se expresen en diversidad de “lenguajes”. Y éstos, generados y definidos según el medio y la técnica expresiva o comunicacional que se utilice. Cabe así, hablar de ideologías pictóricas, escultóricas, arquitectónicas, objetuales, etc., siempre y cuando y el que no lo sean es una excepción formen sistemas, estén sujetas a legalidades formales, sintácticas, etc., y puedan ser identificadas como propias de clases, capas o grupos sociales. Y si bien en general quienes han escrito acerca de la naturaleza de la ideología, y hoy diremos, de las ideologías, se han referido, por razones obvias, a las que se expresan por medio de la palabra, no debemos excluir por eso al mundo objetual, incluyendo al artístico.

Con respecto a la ideología en general, Arnaldo Córdova señala: “la ideología es la forma típica de la conciencia social, el modo como los hombres de acuerdo con sus condiciones determinan su actuación en dicho orden”.38

Tal definición comprende, a juicio nuestro, los tres aspectos que señala Sánchez Vázquez para el caso, a saber: el teórico o grosceológico, el genético o social y el funcional o práctico. Recordemos la definición que hace el pensador español de la ideología:

a) Un conjunto de ideas acerca del mundo y la sociedad que,

b) responde a intereses, aspiraciones o ideales de una clase social en un contexto social dado y que:

c) guía y justifica un comportamiento práctico de los hombres acorde con esos intereses, aspiraciones o ideales”.39

Por su parte, el citado A. Córdova nos sigue diciendo que independientemente de las formas que adquiera, de los valores que sustente, de su correspondencia o menos con determinados criterios de verdad y falsedad, es un dato inherente a la sociedad. “Es vida social… un modo de ser, entre otros, de la vida de los hombres en sociedad… constituye en suma, un tejido de relaciones sociales que es, a la vez, ideal y práctico… 40

Cuando el agudo filósofo italiano Galvano Della Volpe nos hace ver que necesitamos hacer un “insólito esfuerzo” para hallar pensamiento en otros signos que no sean los verbales41, nos convencemos de la dificultad para concebir al mundo de los objetos implicado en las ideologías. Pero a la vez esta observación refuerza nuestra convicción y nos parece que el ejemplo esbozado de los objetos bauhasianos constata tal afirmación.

Asimismo, es evidente que en el diseño de los objetos se presentan determinaciones que son impuestas por la capa social en donde se ubica el centro de decisión de su producción. Pero también es cierto que se llegan a presentar valores de otras capas sociales. Esto subraya su carácter ideológico. De la misma manera, a través de los objetos en general y no digamos ya de los artísticos se incide en la transformación social, en el sentido que les marca su origen de clase y en la medida de sus medios, cosa que está inserta en la problemática social de la tendencia a la imposición de la ideología dominante. Por lo demás tal concepción de ideología y las consideraciones acerca del carácter ideológico del diseño, elimina, por absurda, la oposición entre ideología y ciencia. Ni la ideología supone el destierro de la verdad sino sólo cierto tipo de ideología ni la ciencia implica necesariamente la eliminación de juicios de valor y de criterios ideológicos, y menos aún en las ciencias sociales, y este es un hecho constatado por la propia historia de la ciencia.42 Son pues, cosas distintas pero no opuestas. Contienen elementos comunes. Y si esto, ha llevado a plantear que no existe la neutralidad ideológica de las ciencias sociales, en el caso nuestro, si alguna convicción guía estas reflexiones, es la de que los objetos tampoco son en lo general, neutros. No lo podrían ser, al formar parte de, y al ser ellos mismos, relaciones sociales. Cabe entonces reiterar que es ¿papel múltiple de los objetos entendido como 19 unidad de contrarios”, o sea, su pertenencia a la “base económica” y a las “superestructuras” se da como fundamento mismo de su existencia.

3.3 La objetivación del pensamiento en el producto, idea clave de Marx.

Calza para nosotros ahora perfectamente la observación de Marx en El Capital acerca de la finalidad del trabajo humano. Ahí se pone en evidencia la presencia del pensamiento, que se objetiva en el producto:

“Al final del proceso de trabajo, brota un resultado que antes de comenzar el proceso existía ya en la mente del obrero; es decir un resultado que tenía una existencia ideal. El obrero no se limita a hacer cambiar de forma la materia que le brinda la naturaleza, sino que al mismo tiempo, realiza en ella su fin, fin que él sabe que rige como una ley, las modalidades de su actuación y al que tiene necesariamente que supeditar su voluntad”.43

La “ley que rige las modalidades” de la actuación del obrero es un proceso técnico y de prefiguración formal sin el cual el proyecto (el objeto) no se produciría. Es decir forma parte del proceso de la producción material lo que equivale a formular que la producción material contiene proceso “ideales”, que llegan a ser sobre todo en el campo formal, ideológicos (insistiremos en que incluso el funcionalismo, en cuanto conjunto de formalidades es sin duda un presupuesto ideológico. Ya en otros trabajos hemos hecho la comparación de tal concepción con la del irracionalismo a la manera de un Edmund Husserl (1859-1938) que conceptuaba un “hombre”, al “hombre fiel a sí mismo”, respondiendo a su propia esencia. De la misma manera Gropius postula la formalidad de la Nueva Arquitectura.44 Por cierto Gramsci, con su agudo sentido histórico, en breves líneas sobre la arquitectura contemporánea, en pleno auge vanguardista, dijo simple y llanamente, que después de todo, el funcionalismo era “otra manera de concebir la belleza”.45 La crisis actual de la arquitectura, y el desarrollo de las investigaciones sobre el movimiento moderno, está demostrando el carácter anticipador y veraz de la aseveración de Gramsci.

Así pues, “independencia relativa”, mutua penetración, materialidad ideológicamente conformada y determinación en última instancia de la base económica sobre las superestructuras, parecen ser los fundamentos teóricos generales de la producción de objetos. Naturalmente, la precisión del campo del diseño es decir, su ubicación histórica son necesidades que seguiremos abordando, así como algunas observaciones sobre la significación, sin, dejar de lado la ardua cuestión de la artisticidad de los objetos, que continuaremos sólo delineando ya que su tratamiento requiere especiales y acuciosas investigaciones en virtud de que nos remite a la apasionante y descomunal problemática de la construcción de una “estética marxista” (que cuenta ya con importantes aportaciones y cuyo examen y ubicación exigen un lugar aparte).

IV El papel transformador del sujeto por el objeto

Lo que nos interesa ahora y lo consideramos fundamental como base de la problemática objetual, es marcar algo que se deriva de las observaciones anteriores y que es frecuentemente olvidado o despreciado por economicistas y circulacionistas: el papel activo, transformador del objeto sobre el sujeto. Tal cosa significa el rechazo tajante de la neutralidad o indiferencia de los objetos y coloca a los objetos mismos como transformadores, al estar implicados en los procesos sociales, es decir, al formar parte de esos procesos.

Y es Marx, en sus Grundrisse, quien nos habla de ello, en una pieza maestra del discurso dialéctico, en el apartado consumo y producción” de la introducción, en el que demuestra inicialmente la transformación mutua de la producción y el consumo:

“En consecuencia, la producción es inmediatamente consumo, el consumo es inmediatamente producción. Cada uno es inmediatamente su opuesto. Pero al mismo tiempo tiene lugar un movimiento mediador entre los dos. La producción es mediadora del consumo… Pero el consumo es también mediador de la producción, en cuanto crea para los productos el sujeto para el cual ellos son productos”.46 (subrayado nuestro)

Y esto sólo para comenzar: el “sujeto” es “creado” por el consumo. Nada más, nada menos. Y ahora aparece el producto, el objeto producido:

“El producto alcanza su finish final sólo en el consumo. Una vía férrea no transitada, que no se usa y por lo tanto no se consume, es solamente una vía férrea potencialmente y no en realidad. Sin producción no hay consumo pero sin consumo tampoco hay producción ya que en ese caso la producción no tendría objeto. El consumo produce la producción de dos maneras: 1) en cuanto el producto se hace realmente producto sólo en el consumo. Un vestido, por ejemplo: se convierte realmente en vestido a través del acto de llevarlo puesto; una casa deshabitada no es en realidad una verdadera casa; a diferencia del simple objeto natural, el producto se afirma como producto, se convierte (bastardilla de Marx) en producto, sólo en el consumo. . .” 47 (subrayado nuestro)

Tampoco pues el objeto es abstracto sino sólo se da como tal cuando se consume, cuando se realiza como valor de uso, y en esto su forma (su concreción material) es fundamental. Si su forma no es adecuada para cubrir la necesidad (“sea esta del estómago o de la fantasía”, dicen los primeros párrafos de El Capital) no se usa, y al no consumirse no tiene objeto como objeto, así como tampoco tiene objeto su producción. . . continuemos con la cita de los Grundrisse.

“En cuanto el consumo crea la necesidad de una nueva producción, y por lo tanto el móvil ideal de la producción, su impulso interno, que es su supuesto. El consumo crea el impulso de la producción y crea igualmente el objeto que actúa en la producción como determinante de la finalidad de ésta. Si resulta claro que la producción ofrece el objeto del consumo en su aspecto manifiesto, no es menos claro que el consumo pone idealmente (bastardilla de Marx) el objeto de la producción, como imagen interior, como necesidad, como impulso y como finalidad”.48

El consumo genera producción pero también genera la necesidad tanto a nivel de la materialidad como de la idealidad. Luego, tampoco la necesidad es abstracta, separada de las relaciones sociales, de los niveles de desarrollo de las fuerzas productivas. Es una necesidad producida y reproducida por el consumo. Dice Marx enseguida:

“Ella crea (refiriéndose a la necesidad) los objetos de la producción bajo una forma que es todavía subjetiva-. Sin necesidad no hay producción. Pero el consumo reproduce las necesidades”.49 (paréntesis y subrayados nuestros)

Esto permite hablar de “necesidades inducidas”, promovidas por los agentes del consumismo, y por los objetos mismos. Tal cosa la manejan, como tanto se ha dicho ya, los grandes centros de decisión de la producción y el consumo masivo capitalista para extender su acción. Aunque no por ello pensamos que toda “reproducción de necesidades” no sea capaz de jugar un papel histórico positivo. Precisamente, el arte de contenido crítico, cuando es “consumido”, produce ideal y materialmente motivaciones y actitudes y por tanto “necesidades” progresistas. Sigamos con el texto de Marx:

“En suma, se dice más adelante, el objeto no es un objeto en general, sino un objeto determinado, que debe ser consumido de una manera determinada, que a su vez debe ser mediada por la producción misma. El hambre es hambre, pero el hambre que se satisface con carne guisada, comida con cuchillo y tenedor, es un hambre muy distinta del que devora carne cruda con ayuda de manos, uñas y dientes. No es únicamente el objeto de consumo, sino también el modo de consumo lo que la producción produce, no sólo objetivamente sino también subjetivamente”.50 (subrayado nuestro)

El modo de consumo es histórico. Y la necesidad, así sea una necesidad primaria como el hambre o la necesidad de vivienda toma formas históricas y “siendo lo mismo”, no lo es en forma idéntica en otros estadios de desarrollo. Y es aquí adonde queríamos llegar: el objeto, al consumirse, no sólo transforma sino “crea”, al propio sujeto: “ La producción crea, pues, el consumidor, la producción no solamente provee un material a la necesidad sino también una necesidad al material. Cuando el consumo emerge de su primera inmediatez y de su tosquedad natural -y el hecho de retrasarse en esta fase sería el resultado de una producción que no ha superado la tosquedad natural – es mediado como impulso por el objeto. La necesidad de este último, sentido por el consumo, es creada por la percepción del objeto. El objeto de arte de igual modo que cualquier otro producto crea un público sensible al arte, capaz de goce estético. De modo que la producción no solamente produce un objeto para el sujeto, sino también un sujeto para el objeto”.51 (subrayado nuestro)

Y tal objeto no puede diluirse o esfumarse en la “producción”, por más que salga de ella, a grado tal de dejar de ser objeto. La relación objeto/sujeto adquiere complejas connotaciones al reconocer que el propio sujeto se transforma al consumir y “aprehender” (“hacer suyo”) el objeto, que adquiere así, sentido. Se torna entonces para nosotros una necesidad, indagar acerca del significado de los objetos así como en su caso, de las múltiples determinaciones que hacen de un objeto, un acto de “creación estética”, cumpliendo así un especial cometido en la transformación de la sociedad. Por tanto, adquieren sentido las búsquedas semióticas, y estéticas.

En el próximo capítulo haremos algunas consideraciones sobre estos temas.

V. Objetos, arquitectura y semiosis

5.1 El problema del significado.

Las consideraciones sobre una búsqueda del sentido de la semiótica y la estética naturalmente seguirán siendo observaciones generales referidas fundamentalmente a los “objetos” sin desconocer diferencias entre los objetos “de uso en lo general” y entre éstos en general y la arquitectura.52 Nos referimos a su ubicación en el campo de la significación (objeto de la semiótica), en base a una cuestión clave de la polémica: el problema del sígnificado.

De todo lo anterior concluimos que en una primera instancia el análisis formal-significativo de los objetos será más eficaz en la medida en que se tome en cuenta su proceso de producción-distribución-consumo, pero en una concepción que totalice históricamente el problema. Esto implica el reconocimiento de que las especificidades relativamente autónomas del proceso forman un todo en que la producción material-formal-ideológica y significativa, se constituye en un desarrollo histórico unitario. Se trata entonces, también, de producción da signos.

Los objetos, la arquitectura e incluso la ciudad, son producidas históricamente y son asimismo productoras de la sociedad y de la historia. Su conformación ideológica no supone la negación de que formen parte de las “condiciones generales para la producción” y que sean producci6n material misma. Hemos hablado ya de un pensamiento constituido por los objetos, así como de un pensamiento arquitectónico53 y urbano, que se ubican en el campo de la ideología. Por lo general la arquitectura y la producción material de objetos, en tanto institucionales, forman parte de la ideología dominante y representan realizaciones de la producción material, las relaciones de clase, las superestructuras. Y si objetos, arquitectura y ciudad no “significaran” todo ello, quedarían ubicados en el inexistente mundo de los objetos sin sujeto; vale decir, fuera de la historia.

Eso nos coloca en una posición polémica frente a las corrientes dominantes actuales de la semiótica. No podría ser de otra manera. Hablar de “la semiótica” o del análisis semiótico como si se tratase de corpus absolutos, organizados según acuerdos universales, es hablar de algo que no se ha dado aún. Tampoco se desconoce que buena parte de sus encuentros problemáticos se deben buscar en la raigambre estructuralista o pragmática de los “padres fundadores” de la disciplina: Ferdinand de Saussure y Charles S. Peice.54 Mas no por ello negamos las aportaciones hechas hasta ahora ni invalidamos el campo de conocimiento al cual se dirigen.

Si queremos puntualizar algunos de los modos problemáticos en que se ha debatido la polémica sobre la semiótica, podríamos hacerlo así, siguiendo fundamentalmente la línea de argumentación del agudo pensador español Tomás Llorens:55

1 ) El conflicto latente entre las habituales consideraciones de los objetos como satisfactores funcionales, y en el caso de la arquitectura también como producto histórico, por una parte, y el reconocimiento de su naturaleza semiótica; es decir, como sistemas de significación.

2) El problema de la conexión de la semiótica con la práctica del diseño.

3) La validez de la extrapolación de la gramática generativa o “descripción sintáctica”, desarrollada por Chomsky56 a los objetos y la arquitectura.

4) Los límites epistemológicos de la analogía entre objetos, arquitectura y lenguaje.

5) Los límites de la contribución de los objetos, la arquitectura y de su teorización, al cambio social. Esta cuestión referida a los objetos preocupa grandemente a los diseñadores industriales progresistas y a los teóricos del diseño del mismo campo.57

La respuesta a estos problemas se halla en función de dos enfoques opuestos: los “formales” y los “empíricos”58, Coincidimos con T. Llorens en que en la base de sus diferencias se encuentran “intereses y situaciones históricas” específicas, que implican posiciones filosóficas y, obviamente políticas; “juicios de valor”, que le dan a los problemas en cuestión su naturaleza polémica. Lo que subyace en esto, es la cuestión del significado. Efectivamente, tal cosa podríamos plantearla de la siguiente manera: ¿Interesa o no, y por qué motivos, la naturaleza del significado?

5.2 El estructuralimso de los enfoques formales.

Como se sabe, los enfoques formales, “lingüísticos”, herederos de la línea saussuriana, al postular la arbitrariedad y la convencionalidad del signo, aíslan el significante del significado para centrar su interés en la “estructura” del significante, quedando así el significado como algo meramente externo. Además se trata, como lo señala Llorens, de una opción epistemológica a priori Nos encontramos así en ese mundo de las relaciones estructurales lógicas, neutras, eficaces para manipular los fenómenos sin la menor preocupación de ocuparse de su génesis social-histórica, y en consecuencia, de su ubicación en las contradicciones reales de la sociedad.

De esta manera el interés de los enfoques formales es fundamentalmente la adquisición de técnicas, prescripciones para operar con eficacia el lenguaje, y así “comunicar” lo mejor posible el mensaje que sea.

Así, el significado queda en la intención del hablante, y el medio técnico, el instrumento neutro, es el lenguaje. Salta de esa manera otra de las famosas contraposiciones estructuralistas: la de lengua habla.

Es obvio que no compartimos ese interés-como único para explicarnos y desarrollar el “lenguaje” de los objetos y arquitectónico. Entendemos y aceptamos la utilidad, incluso la necesidad, de las instancias técnicas en la constitución del lenguaje, pero es para nosotros fundamental el reconocimiento de su naturaleza histórica. Al mismo tiempo, al considerar aquella mutua relación objeto-sujeto (y la del proceso de producción en su conjunto) queda eliminada la neutralidad de los objetos para implicar a los objetos en la relacionalidad social en la que juegan su papel los juicios de valor. Aun la técnica constructiva o de factura de los objetos es un hecho que no se produce aislado del proceso histórico, pues forma parte de él. (Por hablar de la arquitectura, son conocidas, por ejemplo, las diferencias de valoración y utilización, según diversas culturas, de escalas, preceptos distributivos, magnitudes lumínicas, etc.) Poniendo otro ejemplo, los sistemas constructivos griegos son coherentes con las concepciones formales helénicas y con las ideas acerca de la polis, la mitología y la historia misma de Grecia, tal como era pensada por el régimen esclavista ateniense. Podríamos así hacer consideraciones acerca de cualquier época, incluso la actual. En esta época, la mercantiliad de la arquitectura y de los objetos va imponiendo o adecuando su técnica, y esto no invalida el que la técnica misma tenga también su «autonomía relativa” y que el progreso técnico caracterice a la época en su conjunto, adquiriendo incluso “universalidad”, que no es lo mismo que neutralidad. El progreso técnico siempre se da, de cualquier manera, retroalimentado en términos de su función social. Es por lo tanto, en su contexto histórico, como se produce la lógica interna” de la técnica como “mera instrumentalidad” inclusive, pero ella misma es un proceso.

Llegados a este punto, plantearemos nuestras dudas con respecto a la traslación analógica total de las concepciones formales lingüísticas a la arquitectura y a los objetos. Y de manera similar no creemos en la eficiencia de la extrapolación de la gramática generativa, al “lenguaje” objetual y arquitectónico, como lo intentan los enfoques formales, ya que sus elementos de discurso son de distinta naturaleza. Y por su parte no podemos descontar en masa el conjunto de categorías que el análisis “tradicional” tiene como instrumental confeccionado durante tanto tiempo.

5.3 Los enfoques empíricos.

Veamos, también sucintamente, lo que acontece con los enfoques “empíricos”. Si bien no podemos estar en desacuerdo con su presupuesto teórico común: “los fenómenos lingüísticos dependen del sistema global de la cultura”, la gran variedad de posiciones y tendencias y áreas de interés dentro de ellos exigen una puntualización que aquí sólo apuntaremos. Aunque nuestra oposición fundamental se dirige a su tendencia de considerar a los procesos como acumulación de hechos escuetos, sujetos de análisis meramente cuantitativos. El problema de la “relación lenguaje-sociedad” parece centralizar a la sociolingüística (sociología del lenguaje, etnolingüística, lingüística antropológica, etc.) La cuestión reside en que no podemos aceptar las postulaciones que conciben tal relación como si se tratase de ligar dos entidades absolutamente distintas, considerando una como “causa” (la sociedad o la cultura) y la otra, como “efecto” (el lenguaje), pues tal cosa significa una evidente separación metafísica, que excluye o ignora la categoría de la totalidad concreta. Por su parte, la psicolingüística se ocupa de “conocer los factores operativos que hacen que el hablante diga lo que dice en cierto momento”.59 Y en tanto no supere la posición conductista60 y matemático probabilista61 continuara presa de esa inmediatez que le seguirá impidiendo ir al fondo del “comportamiento” de los hombres. En tanto no se integre a una “teoría de la significación” con el análisis científico, histórico-materialista, de las ideologías incluyendo en ellos a la psicología, no dejaremos de hacer sólo intentos parcializados, tecnicistas con una utilidad limitada para nosotros.

Tal cosa significa partir de la unidad de psicología, conciencia e ideología y del carácter ideológico del significado tal y como fue postulado por el lingüista soviético de los años 20, V. N. Voloshinov, hoy recientemente retornado.62 Sin embargo, los criterios de pertinencia de los enfoques, empíricos no dejan de tener interés para nuestro propósito con las salvedades que hemos estado exponiendo en tanto que:

1) En contraste con los enfoques formales, se ocupan fundamentalmente de los fenómenos de habla y del descubrimiento de sus regularidades. Esto, cuando menos, abre la perspectiva de la toma en consideración M contenido ideológico.

2) A diferencia también de los enfoques formales, que postulan a priori “reglas de validez o invalidez”, parten de que el conocimiento científico de los fenómenos humanos no se rige por reglas distintas del conocimiento científico del mundo de la naturaleza. Es interesante que se considere al mundo “social” como parte de la misma naturaleza, ya que lo es. Aunque el conocimiento de ambos se torna mecánico cuando se toma como una simple lógica de datos. De todas maneras la desmistificación del “hombre” como ser absolutamente ajeno a la naturaleza, es un avance, ya que significa una posición en contra del antiespiritualismo occidental que desbroza el camino para el análisis científico.

3) Excluyen la intencionalidad como categoría explicativa. La que puede llevar a la búsqueda de razones sociológicas y naturalmente ideológicas de los fenómenos del lenguaje.

4) No se limitan al campo del lenguaje, extendiéndose a todas las formas de comunicación y simbolismo.63 De suyo se entiende la utilidad que esto puede tener para abordar los diversos campos del diseño.

Naturalmente, según la concepción que se maneje de la relación lenguaje-sociedad y en consecuencia de la historia, así como de los objetivos e intereses gnoseológicos para abordar el fenómeno del lenguaje, se presentará la orientación tecnicista dirigida a la “modificación” o mejor dicho, manipulación de las conductas, o una real contribución al pensamiento crítico, pasando obviamente por una amplia gama. Aparece aquí la problemática de la sociología contemporánea, las posiciones frente a la historia, de las que nos hemos ocupado al comienzo de esta obra. No es de ninguna manera casual que una de las conclusiones claves del citado Symposium de Castelldefels haya sido precisamente que las posiciones que se tengan frente a la arquitectura -y aquí hacemos la extensión no sólo al significado en general sino a cualquier “esfera” del conocimiento social-emanan de intereses concretos determinados históricamente. Para el caso de la arquitectura (y lo hacemos extensivo a todos los campos del diseño) Llorens puntualiza: “Los intereses desde los cuales surgen estas actividades epistemológicas distintas no son simplemente posibilidades abstractas, son intereses definidos por la situación histórica en que se encuentra la arquitectura ahora. Una situación que, con toda claridad, aparece como una situación crítica”.64 (subrayado nuestro)

Requerimos del análisis del significado de los objetos y de la arquitectura en términos de descubrir y conocer su manejo social, de clase, de lenguaje, y su carácter histórico para llegar a considerarlo como proceso. El estudio de los objetos rebasa así los tradicionales esquemas formalistas, para integrar conceptualmente las múltiples determinaciones que intervienen en su generación así como las transformaciones del sujeto (social) por su uso y circulación.

El “análisis semiótico”, se torna entonces de una gran complejidad, pero al mismo tiempo se despeja e1 camino para entender cabalmente la cultura material como expresión de las contradicciones sociales, implicada en la política, la ideología y la lucha de clases lo que presupone rebasar los límites de una disciplina para intentar la integración del conocimiento unitario. Por ello, nos interesan tanto 1 os enfoques “formales” como los empíricos, pero no como se han venido dando, con las abstracciones señaladas. Para nosotros sigue siendo válida la expresión monista de que las formalidades lo son de “contenidos” y que, como lo señala Della Volpe al continuar y profundizar la concepción de Gramsci, la formalidad material es ella misma, “idea”.65 De esta manera tenemos una doble exigencia: por un lado la especificación de los lenguajes, y los análisis concretos en cada campo. Y, por el otro, la totalización, para determinar lo que hay de general en cada lenguaje específico. Y ello, lógicamente en referencia a situaciones concretas, es decir historizando la problemática de la semiótica.

VI. En torno a la cuestión arte-diseño.

6.1 La repugnancia sociologista hacia la forma.

Las consideraciones acerca de la naturaleza artística de los objetos están en la base de uno de los problemas teóricos (y prácticos) más importantes del diseño, lógicamente incluyendo a la arquitectura: la relación entre arte y diseño. Es más, pensamos que se trata de un asunto clave y una señal de que esto es así, es la polémica que ha provocado y que no ha sido cancelada pese a la opinión de numerosos tratadistas. Y así, en el fondo de la “oposición” arte-diseño, se encuentra la herencia metafísica e idealista con respecto al arte y a las cuestiones formales y que ha originado no pocas veces, al menos en nuestro medio latinoamericano la «’repugnancia sociológica” hacia la preocupación por la forma y su esteticidad. También han coadyuvado a tal subestimación, como lo hemos dicho al comienzo, las interpretaciones sociologistas y economicístas, que más o menos recientemente han llegado entre nosotros a ubicar la artisticidad o el valor de “la obra” por el carácter sociológico de su circulación, pretendiendo así’ “superar” o salvar el “obstáculo”, de¡ uso de las categorías “tradicionales”: arte, creación, inefabilidad, etc.

6.2 Un enfoque que no puede pasarse por alto: el de García Canclini

Nos interesa en este caso comentar una posición que ha tenido un gran impacto en nuestros círculos progresistas: la planteada con respecto a las cuestiones más generales del arte por Néstor García Canclini en su libro

Arte Popular y Sociedad en América Latína66 ya que, dentro de un interesante intento de analizar las condiciones de producción y circulación del arte, se han prestado a interpretaciones economicistas. Tal cosa se ha debido quizás a la manera como enfatiza el fenómeno de la producción artística. Y esto sin negar sus aportaciones como la de poner en evidencia los obstáculos que los requerimientos de galerías y distribuidores privados ponen a la producción y contenido ideológico de las obras, sobre todo a las producidas individualmente. Asimismo, debemos reconocer que en un breve texto publicado posteriormente; La producción simbólica. Teoría y Método en Sociología del Arte67 nuestro autor lima bastante las implicaciones epistemológicas que se pueden derivar de aquellas observaciones sobre la producción del arte bajo del capitalismo. En este trabajo reconoce como lo hacemos nosotros, que la ideología se da también en los objetos mismos. Y adopta consecuentemente una concepción correcta de ideología. Sin embargo, toma como referencia básica conceptual con respecto a la cuestión de la estética, a su primer libro. Pero lo más importante para nosotros en este momento, es el comentar las tesis que han sido tomadas como puntas de lanza por algunos sectores que tratan de superar los análisis “burgueses” del arte y de impugnar las categorías usuales al respecto, en lugar de manejarlas históricamente.

Podríamos afirmar que la preocupación fundamental de García Canclini con la que coincidimos plenamente la de la situación de las artes en el capitalismo, y sobre todo en nuestros países latinoamericanos. Al mismo tiempo, y en términos de esa preocupación, se enfrenta de hecho, no sólo a la estética “burguesa” sino a la estética en su conjunto. Los puntos sobresalientes de su discurso con algunos comentarios inmediatos, los enlistaríamos de la siguiente manera:

1) En la mayoría de los tratadistas (Vesde Kant hasta U. Eco”), la experiencia artística se produce cuando en la relación entre un sujeto y un objeto prevalece la forma sobre la función. (pág. 22) Una generalización que puede utilizarse como arma para encubrir e invalidar todo un proceso de búsqueda del conocimiento del arte. Incluso se invalida la lucha en contra de la estética romántica e idealista y sus concepciones acerca del raptus creativo o el fantasma poético como “esencias” del arte. Así también las conquistas de la estética científica en el reconocimiento de la intelectualidad y verosimilitud de la obra artística y el aclaramiento de lo específico artístico. Y todo por una satanización de la preocupación por la forma como si tal cosa no fuera objeto de la ciencia.

2) La categoría “arte” y la constitución del arte como actividad autónoma surgen con la emergencia histórica de la burguesía (S. XV-XI/11) (pág. 135-144). La connotación de tal afirmación cambia si señalamos que con la emergencia del capitalismo se opera la histórica separación entre producción y creación. Se impone la tendencia a convertir toda, factura humana en mercancía. La nueva división del trabajo tiende entonces a aislar a la actividad artística por su improductividad mercantil. Sobreviene la hostilidad del capitalismo hacia el arte y no su potenciación. Así el arte es concebido como un lujo, como un juego y no como necesario ala vida humana, tan necesario como “necesidades primarias”.

3) Por lo tanto, los tratadistas del arte tienden a desligarlo de sus condiciones de producción, distribución y consumo así como de su contexto nacional (págs. 135-144).

4) Es por ello que la “historia del arte “ se ha dirigido fundamentalmente a la “historia de los estilos”, consecuente con la prioridad a los aspectos formales (pág. 35). Pero la clave es el enfrentamiento crítico al problema del “estilo” y no el no ocuparse de ello. Si se ve como producción social de ideología y no como “voluntad de forma” etc., se supera buena parte del idealismo estético. Aunque también se impone analizar lo formal como organización material significativa (es decir como ideología).

5) La estética idealista concibe el arte como absolutamente autónomo, que posee cualidades de “trascendencia” por encima de otros hechos sociales (pág. 122). Nuevamente una condición epistemológica. Ya Marx señaló en sus famosas líneas sobre el arte griego, esa “dificultad” de explicarse la superviviencia del arte. Que el idealismo la resuelve a su manera, inaceptable para nosotros, no quiere decir que no siga siendo necesario su abordaje. Tampoco invalida a los pensadores que han aportado para su solución científica.

6) En nuestra época el imperialismo impone también un arte “neutro”, “internacional “ que es la expresión de su dominio cultural. Tesis indudablemente correcta.

7) La crisis actual del arte en América Latina reside en la apropiación privada de los medios de producción artísticos (págs. 262-265). Una de las contradicciones fundamentales del capitalismo se deriva de la apropiación privada de los medios de producción. Pero aplicarla literalmente al arte es una reducción, pues no es lo mismo la explotación de los trabajadores en las fábricas que la situación de los artistas ante los mercaderes e instituciones promotoras del arte. En este caso intervienen determinaciones ideológicas y políticas diferentes que hacen que la crisis tenga que ubicarse de otra manera.

Ahora bien, nuestro autor propone entre otras cosas:

1) Una teorización que parta de la convicción de que lo artístico no se sintetiza en la obra sino en el complejo de relaciones sociales implicadas en el arte, es decir, en sus procesos de producción, distribución y consumo (especialmente pág. 92).

2) Ver el arte no como la obra en sí, producto del genio individual, del “artista” etc., sino en términos de la “situación social”, de su producción, etc.

3) Por lo tanto, la alternativa de un arte de liberación no debe dirigirse a las cualidades formales ni a la práctica individual, sino al “modo de producción artístico” que debe ser, naturalmente-colectivo.

4) El surgimiento de un arte verdaderamente popular y liberador se da así, bajo la condición de que los medios de producción artísticos sean transferidos al pueblo.

Es evidente que no podemos estar en desacuerdo cuando se postula el papel político de la actividad artística. De hecho y en buen sentido todo arte ha sido político, aunque en los más diversos niveles, desde su origen. Y siendo consecuentes con lo que hemos venido planteando, subrayamos que ha estado implicado en la ideología. Que el arte haya sido producido de una u otra manera, no le ha quitado, ni le quita, ese carácter ideológico-político. Hoy pocos niegan el que la “neutralidad” de algunas corrientes artísticas encierra un profundo sentido político. Tal es y lo señala Canclini el arte promovido por el imperialismo. Pero tal cosa no debe llevarnos a la despriorización de lo formal en el arte, ya que como lo hemos venido reiterando para el caso de los objetos, sin su formalidad-material, constituida como lenguaje, el arte se desvanece, pierde su realidad, y en consecuencia su valor.

Asimismo, nos solidarizamos con la proclama de un arte de liberación, pero no vemos por qué esto debe exigir el renunciar a la producción individual, que puede ser tan valiosa como la colectiva. Tampoco entendemos cómo esa finalidad debe conducir a la nulificación de la preocupación técnica-formal, o simplemente formal.

No comprendemos por qué habría que identificar la calidad de una obra (calidad que es forma-contenido) con un necesario carácter “burgués” de la misma. El problema no es, como pensamos que lo hace Canclini, el de trasladar categorías económicas a las artísticas de manera unívoca. Es tal como hacer lo que hizo Proudhon con la cuestión de la vivienda cuando afirmaba que “El asalariado es al capitalista lo que el inquilino es al propietario” caso que fue señalado oportunamente por Engels,68 en el caso del artista no hay producción de plusvalía sino una transacción mercantil desventajosa en el mercado del arte. De todos modos, su acción en la conformación de la obra tiene una amplitud diferente que la del obrero ante “su” producto. El artista puede realizar, pese a todo, dentro del capitalismo, arte revolucionario. La clave reside en aceptar la existencia real de la autonomía relativa del arte, así como la posibilidad de la presencia de la ideología, o de elementos ideológicos progresistas y revolucionarios, aun en las obras producidas “individualmente”. Pero incluso habría que preguntarse si un artista que en cierto momento se aísla para producir, realiza necesariamente una obra que es cerrada y absolutamente “individual”, si por ejemplo, en su obra se plantea una problemática colectiva, resultado del “mundo social” en que actúa… ¿Y acaso una obra como esa, no tiene garantizada una circulación, aceptación e incluso promoción de amplios grupos coincidentes con la posición del artista? ¿por qué forzosamente el arte de un Siqueiros, de un Diego Rivera o de un ]osé Clemente Orozco, encargado por el estado y realizado en forma “individual” por cada uno de ellos deberá estar condenado a su descalificación social? 0 más recientemente, la obra de un Francisco Bacon o un Juan Genovés.

De la misma manera, nos preguntamos si las obras producidas colectivamente, al calor de la catarsis política son necesariamente valiosas, independientemente de sus cualidades formales. Esta es una cuestión que se contesta hoy negativamente gracias a las aportaciones de pensadores como Gramsci, Della Volpe, Sánchez Vázquez y tantos más. Tal cosa ha sido una conquista de la estética científica en contra del sociologismo y del romanticismo. Si algo tiene la estética contemporánea de aportación al campo del conocimiento de la cultura, es precisamente ese “desbrozamiento” de lo específico del arte. Y esa especificidad no es identificable con la neutralidad y el aislamiento y no excluye su determinación por múltiples elementos sociales, entre los que se cuenta, de manera directa, su proceso productivo.

Por su parte, ya veremos más adelante cómo la estética científica no sitúa al valor artístico como algo inherente al objeto sino en la relación, dada históricamente, del objeto-sujeto. Pero definitivamente, sin el objeto la relación no se efectúa. Y, si es importante el conocer el “modo de producción del arte”, es imprescindible analizar y cuantificar el producto. La “historia de los estilos” es limitada cuando sólo se ocupa de las formas y las juzga arbitrariamente, cuando no las concibe como formas de un contenido social histórico, y se convierte en un catálogo de obras suntuarias y “piezas únicas”. Una tarea de la “ciencia de la historia del arte” es la que hemos venido apuntando: La ubicación del arte en la totalidad concreta, cosa que supone la consideración del lenguaje formal y por qué no decirlo, del “estilo” de las obras.

En fin, la condición histórica para el logro de una sociedad superior es efectivamente la propiedad social de los medios de producción. En este tipo de sociedades la cultura y el arte están vinculadas a la producción, al uso del tiempo libre y a la constitución de valores que son patrimonio de toda la población. Pero aún así se hace necesario, que se dé la producción artística como tal.

En realidad, la clave no es el rechazo de ciertas categorías sino precisamente la de su uso histórico. Así habría que enfrentar la cuestión de la artisticidad de los objetos.

6.3 La productividad del arte y el diseño. La clave histórica de Gropius.

Naturalmente el problema teórico de la ¡elación entre arte y diseño no es simple. Y si no lo es en el caso de la arquitectura en que pesa querámoslo o no- la tradición secular de su artisticidad, tratándose de los objetos de uso y sobre todo, en los producidos industrialmente, la dificultad se acrecienta. Pero no podemos dejarlo de lado, “resolverlo” disolviéndolo en el sociologismo.

En realidad, se trata de una problemática histórica como todo hecho social. Y nos parece que uno de los momentos clave lo constituyen las primeras proclamas de Gropius de la Bauhaus ya que significan un punto definitivo de su “ruptura con el pasado”. En buena medida hace presencia ahí de manera nítida, “el diseño” tal como ha sido entendido por varias generaciones de contemporáneos. Y lo altamente significativo es que tal cosa sucede, en pleno enfrentamiento con el “artista” (y en consecuencia con “el arte”) institucional izado de las academias “Beaux Arts”, y en general con el arte “improductivo”.

El llamadodel primer director de la Bauhaus iba dirigido contra el “arte improductivo”, y consideraba así nada menos a toda la obra no utilizable como objeto del fin “práctico”,

En efecto, en el manifiesto del “Programa de la Bauhaus Estatal de Weimar” de abril de 1919 y que anunciaba su apertura, Gropius, entre otras cosas, declara:

“En otros tiempos, la misión más excelsa de las artes figurativas era decorar los edificios, y por ello formaban parte de forma inseparable de la gran Arquitectura… Arquitectos, pintores y escultores han de aprender de nuevo a conocer y a comprender la compleja forma de la arquitectura… con lo cual podrán restituir a sus obras aquel espíritu arquitectónico que han perdido con el arte de salón… los viejos institutos artísticos no estaban en condiciones de producir esta unidad… Se ha de volver de nuevo a los talleres. Este mundo de dibujantes de modelos y de decoradores, que son capaces de dibujar y de pintar, ha de volver a ser por fin un mundo de gente que construye… el “artista” improductivo ya no se ha de ver condenado en el futuro al ejercicio de un arte imperfecto… Arquitectos, escultores, pintores, todos hemos de volver al artesano…”69 (subrayado nuestro).

Aunque la Bauhaus, al comienzo de su labor también incluía una preparación “para una actividad artística autónoma” su hincapié residía en la “instrucción artesanal”. Y era lógico, ya que se planteaba como fin mismo de la institución.70 Se trata en realidad de la culminación de una problemática que se hunde en el siglo XIX, y que algunos autores remontan a fines del XVIII, y que Gropius “resuelve” con esa disolución del artista en el artesano. El “arte de salón” es rechazado por el viejo maestro del racionalismo, no por su encierro aristocratizante aislado de los problemas y la crítica sociales, sino por improductivo. Y así, esa “vuelta al taller” en la que se trasluce la herencia de William Morris y las corrientes que planteaban un “retorno a la Edad Media”, en el siglo XIX en plena era industrial capitalista estaba significando, la dedicación del arte a los objetos producidos masivamente por la industria en expansión. En eso derivaba la mesiánica idea de la “Total Architecture.”71 La cuestión que vuelve más problemático el planteamiento, es el abandono de las prácticas tradicionales de las artes figurativas por no ser “productivas”. El propio Gropius más tarde daría la fórmula: “Nuestra ambición era arrancar al artista de su ultraterrenalidad reintegrándolo al mundo cotidiano de las realidades y al mismo tiempo, ensanchar y humanizar la mentalidad rígida casi exclusivamente material del comerciante.”72

Nada más claro. El “vanguardismo” aquí, muestra con toda nitidez una de sus facetas históricas: su no anticapitalismo.73 Pero no se trata sólo de la simple indiferencia o escapismo frente al sistema, sino de algo más: al invalidar al “artista improductivo”, no sólo se invalidaba lo que era justo y progresista al arte académico, sino quedaba impugnado también lo que es injusto y reaccionario el arte no involucrado con los “objetos de uso”, producidos, en masa. Se efectúa así la cancelación histórica de sus posibilidades críticas y revolucionarias, y su desarrollo mismo, hechos que no han podido ser detenidos ni mucho menos clausurados. A lo más, el “arte autónomo”, de tipo vanguardista, ha devenido en la “visualidad pura” y la “cibernetización” neutra de la cultura de la tecnocracia. Y ciertamente, no ha logrado liquidar a las modernas expresiones críticas del “realismo” o del “arte figurativo”, como quiera llamárseles. Evidentemente, no se trata de un proceso lineal de inevitable sustitución progresiva de una corriente por otra, sino de un fenómeno complejo y contradictorio, inmerso en las contradicciones sociales que conlleva la lucha ideológica y que se expresa en la copresencia de diversas posiciones artísticas.

Creemos que en las tensiones fundamentales del arte contemporáneo subyace esta problemática. Y uno de los puntos cruciales es el rechazo vanguardista de la “pieza única”, la “chef d’ouvre” etc., que ha sido impuesto no sólo a la producción de objetos sino a la producción artística en general.

De ahí se deriva la sacralización (hipostasiamiento) del “proceso productivo “, la subestimación de las artes figurativas y el menosprecio de la “obra” producida “individualmente”. La “improductividad” mercantil aparece como una condición que soporta la hostilidad del capitalismo hacia el arte. En este sentido afirma Sánchez Vázquez:

“Al asemejar el trabajo artístico al trabajo asalariado, al convertir la creación artística en producción para el mercado (producción “productiva”, producción por la producción, o producción de plusvalía) y valorar la obra no por su valor de uso, sino por su valor de cambio, económico, es decir, al aplicarse a la producción artística las leyes de la producción material capitalista, el arte se ve negado o limitado en su estructura interna propia, como manifestación de la capacidad de creación del hombre. En este sentido en cuanto que la producción capitalista extiende su acción a la esfera del arte, y niega en esta esfera el principio creador artístico que niega a su vez en el trabajo mismo, Marx afirma que es hostil al arte.74 (subrayados nuestros)

Este es el terreno en el que surge el diseño contemporáneo. Empero, no se trata, al cancelar “el arte por el arte” (como le llama Gropius a la obra no productiva, irrepetible en un sentido capitalista), de terminar con la artisticidad de los objetos, ahora producidos en masa e industrialmente. Se trata de buscarla, en estas nuevas condiciones, con su propio “lenguaje”. Sólo que las “nuevas condiciones” son también las de la mercantilidad y la enajenación del sistema. De ahílo conflictivo de la cuestión, que Gropius resuelve con esa conciliación entre el artista y el comerciante.

En todo esto está la modificación histórica de la relación (que implica la diferenciación) entre artes como la pintura, la escultura y la arquitectura, (y que han tenido en el tiempo diversas denominaciones institucionales: “bellas artes”, “nobilísimas artes”, “artes plásticas”, “arte puro”, etc.) y las “artes menores” (que han tenido generalmente una función directamente utilitaria como los “objetos de uso”). Ahora bien, el problema no es tanto el de polarizar y establecer una diferencia abismal entre ambos tipos de producción y el de mantener alguna de las dos falsas posiciones que han dominado en la modernidad en esta cuestión, a saber:

1. El menosprecio del “arte menor”, propio de la estética idealista (decimonónica), que como sabemos concibe al arte como la “trascendencia ideal metafísica” “encarnada” en la materia.

2. La sobrevaloración del “arte menor”, ya sea con la exaltación del no profesionalismo (populismo artístico por lo general contenidista), o a través de la sobreestimación de los objetos de uso producidos industrialmente.

Se llega así a invalidar en el primer caso todo el arte profesional, y en el segundo, que es el que hemos estado examinando, a las obras “improductivas” o en última instancia a las no producidas con “tecnología avanzada”.

6.4 Arte y capitalismo monopolista.

Más bien se trataría, a juicio nuestro, de analizar las transformaciones de las artes por y en el capitalismo, lo que significa para nosotros la condición inicial para enfrentar la crisis.

En la etapa del capitalismo monopolista, las artes institucionales promovidas por las clases y capas dominantes de los países imperialistas en primer lugar tienden a ser asimiladas al dominio imperial generándose además formas artísticas que se adecuan a ello de la manera más eficaz. Así, las variedades del “arte tecnocrático”, neutro-operativo, en que los valores técnicos-funcionales adquieren prioridad expresiva al grado de llegar a presentarse como fines y no como medios o instrumentos, representan una culminación de la evasividad y de la anulación de los contenidos críticos (que son al mismo tiempo formas) propios de la gran mayoría de las vanguardias de principios de siglo.

Pero eso no aniquila la autonomía relativa de las superestructuras artísticas ni la capacidad polisémica del arte. Y por tanto permite, a despecho del más burdo interés pragmático-mercantil del capitalismo, coadyuvar al desarrollo técnico-científico de valores expresivos, sobre todo en el campo de la experimentación y de medios utilizables en la constitución de “lenguajes” que pueden integrar productos no asimilados al sistema e incluso de contestación a éste.

Al mismo tiempo posibilita en muchos momentos entrar en simbiosis con el “realismo”. Por su parte éste, pese a algunas recaídas ideológicas en el academicismo, dadas en término de temporalidades políticas, se ha seguido desarrollando y “revitalizando” bajo el capitalismo, agudizando su sentido crítico y su eficacia expresiva contemporánea, en base a su propia modernización. Y ello, ligado en sus mejores logros a la práctica política de los artistas. También se han desarrollado las formas artísticas de “participación” en las que se generan “situaciones” y no “obras” y que han existido por cierto desde los estadios más primitivos de la sociedad (ritos colectivos-mágicos-re1igiosos o los eventos caballerescos, etc. etc.). Han sido sin duda formas de enriquecimiento de las relaciones sociales y han estado ligadas a prácticas ideológicas. En nuestro sistema se han polarizado y convertido en eventos de simple conductismo esteticista, o en actividades grupales de verdadera intención política progresista.

La existencia de este último tipo de manifestaciones es la que ha hecho pensar que constituyen formas que terminarán sustituyendo a las “tradicionales”. Habría que abundar aquí que la transposición de la categoría de propiedad de los medios de producción económicos a los artísticos, puede ser válida cuando se trata de los medios masivos de comunicación y aún así, se presentan coyunturas aprobables.

Naturalmente, esto se realiza entre complejas tensiones que dan forma y hacen a la crisis, que es sólo superable de manera radical con la total transformación del sistema social. Ahí el arte se incorpora aunque no por decreto ni automáticamente sino a través de un largo proceso muchas veces doloroso y plagado de errores a la construcción de una sociedad libre de explotación y enajenación. Sobra decir que este hecho lejos de sofocar las posibilidades críticas del arte dentro de¡ capitalismo, las refuerza y sobre todo les da sentido.

6.5 La artisticidad de los objetos, de uso y la “esencia” de lo estético.

Ahora bien, ¿qué sucede con el “arte menor”, y concretamente con la producción de “objetos de uso”? Al estar producidos para satisfacer o para inducir necesidades “directas” ligadas con una “utilidad práctica”, han tenido, como decíamos, una marcada subestimación de la estética romántico-idealista: ¿cómo el “gran espíritu” del arte, la “esencia de lo bello” puede encarnar en la humildad de un objeto de uso? Parecería ser ésta, en términos gruesos, la impugnación que así concedería el título de menor a los objetos de uso con calidad estética.

En la ubicación correcta de la artisticidad de los “objetos de uso” y que implica su no infravaloración así como su no supervaloración, es fundamental la concepción que se tenga acerca de la naturaleza de lo estético. Desde el aspecto más general, estamos de acuerdo en que la artisticidad de los objetos se establece históricamente, a través de la relación práctica-sensible entre el sujeto social y el objeto. Rechazamos entonces toda ubicación fuera de esa relación (trascendencia idealista) o en elementos abstraídos de la relación misma (ubicación de lo estético en el sujeto o en las características físicas, de por sí, del objeto) aisladas de la praxis social.75 En esto entra también la impugnación a la localización de lo artístico en el proceso de producción y “circulación” sin la consideración de las cualidades formales del objeto. Todas estas posiciones son en rigor metafísicas, porque abstraen alguno de los elementos del proceso artístico.

Como hemos dicho, en virtud de la unidad de los procesos de producción-distribución-consumo de los objetos, no sólo el sujeto produce el objeto sino que el objeto transforma y produce al sujeto mismo. En el caso que nos ocupa juega también un papel fundamental la observación de Marx acerca de la creación de necesidades por parte del objeto y de que la propia necesidad (del objeto) es creada por la percepción de éste. La relación del objeto con el sujeto que lo consume es una relación de uso-significado. Ahora bien la percepción del objeto no es abstracta, o “pura” en un sentido meramente psicologista, como lo hemos subrayado en nuestra disertación sobre la semiótica, sino que se encuentra en unidad (dialéctica) con su uso y significado. Vale decir que es una percepción dada también históricamente.

Que el arte sea superestructura no le quita su carácter de materialidad. Los diversos lenguajes artísticos se presentan con una diversidad de conformaciones materiales. La materialidad-superestructuralidad de los objetos artísticos, enriquece por así decirlo, la existencia de los hombres. Coadyuva a producir necesidades que tienden al despliegue de las capacidades humanas. Y esto no lo decimos con la connotación del “humanismo burgués ya que el capitalismo enajena a los hombres, cosifica sus relaciones y reduce a la mera mercantilidad los productos humanos, es hostil a la creación y el arte es creación de nuevas realidades, y no reproducción o “reflejo” de una realidad externa a él.76 ¿Será necesario reiterar que la categoría “creación” no es necesariamente una categoría burguesa e idealista? Que lo es cuando se le da un contenido místico, suprasocial, por encima de la realidad material, tal y como lo usa la estética idealista que ubica en el “genio” aislado e iluminando la “mágica” atribución del arte. Pero que no lo es cuando cualifica la producción material, cuando se usa para señalar esa producción de objetos enriquecedores de los sujetos y de la propia praxis.

Porque no es lo mismo la producción de objetos banales, burdamente utilitarios o unívocos, que la de objetos polisémicos, que rebasan la inmediatez. Aquí nos parece pertinente el discurso de Marx de los Manuscritos económicos filosóficos de 1844 acerca de la capacidad humana para “crear también de acuerdo a las leyes de la belleza”,77 Si no nos olvidamos que al hablar M “hombre” y de lo “humano” no estamos colocándonos por encima de las clases sociales y sus diferencias, sino precisamente generalizando lo generalizable en un sentido objetivo e histórico, sobre la base de las contradicciones. Y no, como en el caso del “humanismo burgués, teóricamente agotado a estas alturas, que postula una falsa igualdad de los hombres para manipular las reales, objetivas e históricas diferencias producidas por la explotación y el dominio de clase.

Sin ignorar las dificultades de una caracterización del arte, al grado de que no han faltado quienes piensen en la imposibilidad de definirlo,78 lo cierto es que no podemos abordar la cuestión de la artisticidad de los objetos, si no enfrentamos ese problema. Aunque en el curso de esta obra hemos ya apuntado nuestra disposición al respecto, apoyada en lo que nos parecen los planteamientos más fecundos del marxismo, nos vemos necesitados ahora a exponerla de modo sintético.

1. El establecimiento de la naturaleza artística de un objeto o de una “situación artística”, se da en términos de la relación de uso significado o función significado del objeto en cuestión, con los “sujetos” que se apropian del objeto o que participan en la producción de aquellas situaciones artísticas. Por tanto, rechazamos por falsa la concepción del arte como mera contemplación del objeto, para postular la relación práctica del sujeto con el objeto. Queda claro que al hablar del sujeto no nos referimos sólo al individuo aislado, sino al sujeto socialhistórico.

2. La distancia que separa a los objetos artísticos de los no artísticos es la naturaleza de su campo semántico. En ese campo está implícito el uso del objeto, en interrelación con los sujetos. Así pues, la polisemia (Galvano Della Volpe) es atributo o condición de artisticidad, al contrario de lo unívoco que lo es del discurso vulgar o científico.79 Las “obras maestras”, que se han producido a lo largo del tiempo en el campo de la pintura, escultura, literatura, etc., se caracterizan precisamente por la riqueza significativa y en ese sentido transforman y crean también la realidad misma, incluso trascendiendo la inmediatez temporal. Naturalmente, esa “riqueza semántica” se da por la construcción y la organización material del objeto (lo que Della Volpe cualifica como “contextualidad orgánica”).

3. El arte es portador de ideas, valores y al no darse, en rigor, obras solitarias socialmente, sino insertadas y formadoras de tendencias, corrientes, “estilos”, comparten en grupo concepciones comunes, es decir, ideología. Y así, la ideología en las obras no se da como un contenido aparte o externo a ellas, sino a través de esa conformación material significativa de la obra misma.

4. Obviamente, los “objetos de uso” presentan una problemática que en la producción industrial capitalista adquiere agudas tensiones, que crean confusiones y avivan la polémica. En los estadios precapitalistas las técnicas de producción constituyen un medio especialmente propicio para la generación de “obras de arte” artesanal de manera que bajo ese sistema se han producido infinidad de objetos de gran calidad, y siempre con su determinación de rango o clase social. Naturalmente no todo objeto artesanal es por definición una “obra de arte”. Los objetos de uso juegan un enorme papel en la vida cotidiana, la “enriquecen” y la llenan de significado o la “empobrecen” y por así decirlo, la desemantizan. Y aquel “enriquecimiento” o este “empobrecimiento” no sólo lo entendemos en sentido estrictamente material. Objetos directa o burdamente utilitarios, construidos en términos de cubrir apenas de manera inmediata una necesidad, poseen un nivel de transformación elemental, tosco. Sólo en los estadios más primitivos de la sociedad estos objetos cumplían un papel progresivo al representar la superación histórica de la animalidad. Esto nos lleva automáticamente, atentos a la actualidad, a plantear que no resulta válido, incluso políticamente, el ofrecer -como acontece con el populismo proyectual, casi siempre escolar aquel tipo de objetos a las depauperizadas y superexplotadas comunidades populares de nuestros países. En todo caso, reconociendo su exigua “capacidad” de adquisición en el mercado capitalista, se deben alimentar y apoyar las demandas por mejorar sus condiciones de trabajo y de vida, dentro del marco de la lucha por la transformación radical de la sociedad, y en ese contexto y con la proporción debida, abordar la acción de diseño. Pensando siempre que con el diseño no se hace la revolución. Por su parte, en relación también con los “objetos de uso” estamos convencidos que necesidad y artisticidad no son excluyentes.

Empero y refiriéndonos también a la actualidad, la funcionalídad “humana“80 y en este sentido la eficacia (no-mercantil sino eficacia en cuanto al uso) no debe subvertirse u obstaculizarse en aras de una falsa artisticidad (Sty1ing). Así tampoco resulta progresivo infravalorar o combatir la artisticidad, por “razones de atención a la necesidad”.

Se torna pertinente subrayar ahora una frecuente desviación epistemológica. Bajo el capitalismo los objetos incluyendo la arquitectura caen bajo las leyes de la mercancía y junto a su valor de uso se impone su valor de cambio. Como tanto se ha dicho ya, esto está implícito en la explotación de la clase obrera, en la enajenación y la cosíficación. Así, en el análisis de la realidad, se colocan en un primer plano, las carencias, los déficits, la inaccesibilidad de las grandes masas hacia los mejores bienes producidos por ellas mismas. Se impone en la mente de los hombres, el “primado de la economía” como una expresión de lo que acontece en el mundo de la realidad material. Las relaciones entre los hombres se trastocan idealmente en “relaciones entre cosas” y acontece frecuentemente el que surgen nuevas formas de mecanicismo. La sociedad es vista entonces erróneamente, como mera relacionalidad conductual neutra, o como una gigantesca trama económica en que las “ideas” las “superestructuras” están absolutamente sometidas a la economía.

Por otra parte, de manera intrínseca a la explotación se encuentra la “manipulación ideológica” realizada también a través de los objetos y sus formas de distribución circulación, en donde se implica también la determinación política. El objeto no pierde su función transformadora M sujeto, sino que cambia de sentido, y he ahí una fuente de las tensiones del problema. La venta de un objeto de uso es lógicamente venta también de un significado. Pero hoy el significado tiende a apuntalar la enajenación y cosificación, y ahora sí, la “falsa conciencia”. Si quisiéramos hablar de extremos, diríamos que por un lado se encuentra el funcionalismo conductista y por el otro, el “Styling- la nueva retórica de los “diseñadores ilusionistas” al servicio del comercio más sofisticado.

Como corolario de estas reflexiones queremos dejar establecido que la caracterización científica del papel que los objetos de uso juegan en la sociedad capitalista, tiene como uno de sus puntos claves el reconocimiento de las tensiones que se establecen entre su valor de cambio y su valor de uso-significado. Y en esto, interviene necesariamente la problemática de la artisticidad. Y con mayor razón si nuestro objetivo es cu9stionar y radicalizar la actividad misma del diseño.

6.6 La cultura material es parte de la realización histórica de la sociedad.

La preocupación teórica acerca del diseño tendrá que partir del reconocimiento de la especificidad de las diversas áreas, pero sin dejar de considerar lo general, lo que es común a ellas. Al mismo tiempo la implicación social de los “sistemas de objetos”, su no-neutralidad técnica, económica o ideológica, obliga a su consideración en la totalidad social, histórica concreta lo que remite a la ubicación en la formación económica social concreta en que se encuentra. Es decir, se trata de una problemática teórica-histórica.

Las consideraciones hechas acerca del carácter superestructural de los objetos, los subrayamientos de la semiótica y la estética, no significan infravaloración del papel que juegan en la producción material y de su determinación por “la base económica”. Se trata de abordar con rigor la complejidad de su problemática para ubicarlos en el rol que juegan en la totalidad social.

De todos modos, los “objetos” y en consecuencia las cuestiones de su diseño están implicados en los tres niveles de la formación económica y social, que se desprenden de la unidad base económica-superestructuras ideológicas:

1. El régimen de la producción material.

2. La organización social que se estructura alrededor de aquél.

3. La “historia” jurídico-política-cultural.

En los objetos, en la arquitectura, en las ciudades, se concreta también ese conjunto de relaciones. La cultura material por tanto, lejos de ser un simple “soporte” de ellas es parte de su realización histórica.

¿Quién mató a Roque Dalton?
Hermann Bellinghausen

A 35 años de su asesinato, Roque Dalton (1935-1975) está más vivo de lo que jamás pensaron sus detractores literarios, y pervive también, intensamente, en términos políticos y de experiencia revolucionaria. Es uno de los muchos caídos en las esperanzadoras insurrecciones en los años 70 del siglo pasado que terminaron enlutando Centroamérica y el Cono Sur, y que, con excepción de Nicaragua, fueron derrotadas. Lo particularmente doloroso en el caso de Dalton es que fue asesinado por sus propios compañeros de lucha en El Salvador.

La noche del 10 de mayo de 1975, mientras dormía, recibió un tiro en la cabeza por decisión de tres de los cuatro miembros de la Comisión Militar del Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP): Joaquín Villalobos, Alejandro Rivas Mira y Vladimir Rogel Umaña. Ellos mismos se encargaron de la ejecución.

Para entonces, Dalton llevaba un mes “preso” por los mandos del ERP, al cual pertenecía; lo acusaban de agente, primero “de la CIA”, y después “castrista”. El propio Fidel Castro reviró, y acusó de agentes de la CIA a Villalobos y a sus socios del tribunal guerrillero. Al parecer, el gran “delito” del poeta fue insistir en que antes de la insurrección era necesario crear un “frente de masas”, o sea, tener bases en la sociedad descontenta. Eso acabaron haciendo los guerrilleros que confluyeron en el Frente Farabundo Martí de Liberación Nacional (FMLN) después de la muerte de Dalton.

Joaquín Villalobos llegó a ser uno de los comandantes del FMLN, y tras los acuerdos de paz del Castillo de Chapultepec, que dieron fin a la guerra de El Salvador en 1992, regaló su arma al presidente mexicano Carlos Salinas de Gortari; arma que a su vez había entregado a Villalobos el comandante Fidel Castro.

El gesto le ganó un boleto de primera clase a la Universidad de Oxford, donde sufrió una “metamorfosis”, como ha ironizado Roberto Bardini. Los estudios de posgrado hicieron de Villalobos especialista en problemas de seguridad y le permitieron asesorar al gobierno fascista de sus antiguos enemigos de ARENA, y más recientemente al presidente colombiano Álvaro Uribe.

Su deuda con Salinas era grande, y no dudó en trasladarse a México en enero de 1994 para sobrevolar la selva Lacandona junto con mandos del Ejército federal, para orientarlos en la ofensiva que preparaban contra el Ejército Zapatista de Liberación Nacional, a raíz del levantamiento indígena de Chiapas.

El asesino de Roque Dalton vuelve a México en 2010 para hablar en Los Pinos ante el cuerpo diplomático y el gabinete del presidente Felipe Calderón, evaluar positivamente su “guerra” contra el crimen organizado y delatar los “mitos” que la intentan desprestigiar (La Jornada, 9/01/10). Coincide la visita con la nueva publicación (¡en Australia!) del libro más emblemático y polémico de su víctima, Historias y poemas de una lucha de clases (editorial Oceansur, Melbourne, 2010), que Dalton escribió hacia 1975, póstumamente conocido como Poemas clandestinos (1981).
Una franja de sus ideas y convicciones hoy resultan obsoletas pero fueron comunes en la izquierda latinoamericana de los años 60 y 70 del siglo XX, como el sovietismo devoto o el rechazo intransigente a la homosexualidad (aunque debe reconocerse que ya había asumido la igualdad de las mujeres, pues aprendió las primeras lecciones del feminismo sesentero, lo que en esa tradición de izquierda tenía su mérito).

Toda generación de poetas es en parte obsoleta. Para ilustrarlo con el caso mexicano e independientemente de los logros artísticos, esto aplica a los modernistas porfirianos, los estridentistas, los Contemporáneos, las revistas Taller e Hijo pródigo o el valemadrismo infrarrealista. Pero lo que va quedando es la poesía, donde la hay. Y las verdades que la alimentaron.

Revolucionario de corazón, miltante íntegro y comprometido hasta el final, en Historias y poemas, Roque Dalton se desdobla en cinco heterónimos, poetas de su invención: la joven activista Vilma Flores, el líder estudiantil Timoteo Lúe, el también narrador Juan Zapata, el ensayista literario Luis Luna y el de mayor edad, Jorge Cruz, asesor jurídico del movimiento obrero católico, especialista en Paulo Freire y presunto autor de una Oda solidaria a Camilo Torres; su alter ego Dalton “transcribe” la serie Poemas para salvar a Cristo, incluyendo el memorable Credo del Che.

Víctima de un “error” estalinista del hoy oxfordiano asesor bélico de gobiernos neoliberales y represivos, Dalton tiene asegurado su lugar como autor fundamental (y siempre incómodo) en las letras salvadoreñas y el conjunto de la literatura en lengua castellana. Tan sólo su libro más conocido, Las historias prohibidas de Pulgarcito (1974), en deuda con las misceláneas de Julio Cortázar, pertenece a la estirpe cuasi nerudiana de Guatemala: las líneas de su mano, de Luis Cardoza y Aragón, y Las venas abiertas de América Latina, de Eduardo Galeano.

¿Quién dijo que la poesía no muerde?