Un cortometraje salvadoreño de ficción que rompió esquemas: un mensaje de denuncia por la represión contra los maestros contado con imágenes poéticas.
JA: ¿Cómo se desarrolla la idea y comienzan a filmar La zona intertidal (El taller de los vagos, 1970). No deja de ser increíble que haya aparecido esa película…
GE: En el departamento de biología hubo el asesinato de un catedrático. Era un biólogo marino; apareció muerto. Yo ya había hecho muchos viajes de estudio a la zona litoral, para ver la fauna de ahí, con profesores. Entonces a mí se me ocurrió hacer una cosa sobre la muerte de este profesor. Aparte de que en ANDES 21 de junio, el sindicato de maestros, había sido muy golpeado por la represión y habían sufrido un montón de asesinatos de sus miembros. De estas realidades surgió la idea de filmar en el mar el momento en que tiran el cuerpo de un profesor.
Hicimos la película con Manuel Sorto, que era un compañero de teatro. Prácticamente dos personas, uno detrás de cámara y otro delante. Una cosa minimalista totalmente. “Hagámos esa película, hacé vos de actor, yo filmo, y que nos ayude Marie-Noëlle Fontan (que era mi mujer), que nos ayude Lynn Geary (que era la mujer de Manuel) en producción y llevar cosas”. Nos fuimos a la playa de la Leona, en El Palmarcito; en ese momento era muy salvaje, y ahí surge esa idea… Son flashbacks, al tipo ya lo tiraron, y él se está acordando por qué lo habrán ido a tirar ahí, cuál fue la razón…
JA: La historia toma lugar mientras el personaje está muriendo.
GE: Se está muriendo. Y está en esa zona, en la que todavía no estás ni vivo ni muerto. Por eso puse el término, algo pedante, pero un término de las clases de biología, oceanográfico, de “zona intertidal”: zona entre mareas, la zona que barre la marea y que es muy particular, porque tiene su propia fauna y sus propias características. Entonces es “La zona intertidal”, entre la vida y la muerte, entre la marea baja y la marea alta.
Y era como filmar de uno a uno. No es que hacíamos un montón de rushes sino que lo que se filmaba se ponía. Es chistoso, porque hubo una manifestación de secundaria y le dije a Manuel: “¡Puta, este es el momento en que vos aparecés con los estudiantes, que se están manifestando!”. Creo que se llamaba el MERS: Movimiento de Estudiantes Revolucionarios de Secundaria. Mi dirección a Manuel fue: “Vos les estás echando rollo, y de ahí (los agentes secretos) ya se empezaron a dar cuenta quién sos”.
Y entonces aparece la pancarta, aparece todo lo que se ve en una manifestación, y se oyen unos balazos, y mi actor sale como a cien por hora… jajaja… Y dijo: “Me voy para México”. O sea, la carrera que pegó ese día lo llevó hasta a México. ¡Por un tiro que se oyó vos…!
JA: Esas escenas las filmaste con un estilo documental, quizás con cierta urgencia. Se nota incluso la calidad diferente del resto de la película, se ve como que está muy expuesta, por el demasiado sol.
GE: No fue a propósito, pero es bueno, incluso, esa distancia…
JA: Porque esa distancia se siente como un flashback, como una vista al pasado.
GE: Cabal… Sí. Actuó muy bien Manuel. Yo admiro mucho su talento, y también dio muchas ideas, no es que todo lo sacaba yo…
JA: Pero las escenas que filmaste, eso tuvo que haber sido consciente. Hay mucho close-up, mucho acercamiento extremo con un lente macro, de la vida que se está moviendo alrededor del cuerpo del maestro cuando está muriendo. ¿Cómo llegaste a la decisión del Canegüe, por ejemplo…? ¡El Canegüe es un gran actor! Hasta en cómo se detiene en el momento justo y se queda mirando al maestro…
GE: ¡Ah, sí! La mirada del Canegüe… Hay campo-contracampo entre la mirada del Canegüe y el que está muriendo ahí… Cómo ve al otro, cómo lo vería el Canegüe: bueno, vería un ojo gigantesco…
JA: Pero todas esas decisiones, de usar el macro, por ejemplo… ¿Cómo llegaste a todas esas decisiones?
GE: Por la biología. Porque yo filmaba y grababa…
JA: ¿Y tenías lentes especiales para esas tomas?
GE: Tenía, sí, las lentillas de aproximación. Tenía una Angênieux 12-120, y le agregaba dioptrías, le agregás una, dos, tres dioptrías y entonces hacés un macro. Suficiente pues para tener la mirada del Canegüe.
JA: Es que es impresionante, es impresionante ver ese momento en la película.
GE: El Canegüe es lo último que él ve y hay una pequeña sugerencia de sonrisa, porque el ojo medio hace así y sentís que hay un together entre el animal y el maestro. A mí me encanta esa parte.
JA: También hay una edición fabulosa. ¿Cómo llegaron a esa edición tan intuitiva?
GE: Físicamente se editó en México, pero el pensamiento y las conversaciones con Manuel y todo eso, estaba pre-planificado el corte final, obviamente. Sin embargo, el aporte de Manuel en la edición, ya en la edición física, en México, fue fundamental. Y otro aporte de Manuel fue contactar al grupo Viento para un Nuevo Día, que hizo la música. La música a mí me parece perfecta para la película.
JA: Es bellísima. ¿Es música original?
GE: Sí. Es improvisación contra imagen. ¡Imaginate! Fuimos a un estudio, se tira la película y ellos empiezan a fluir. No en la primera toma. Primero ven la película completa, luego empiezan a hacer apuntes y después ya tienen algunas ideas y luego se graba contra imagen. Sincrónica.
Ruth Grégori: Entontes, ¿hicieron guión o guión técnico? ¿Cómo fue la planificación?
GE: Guión no existe.
JA: Pero sí existía lo que vos decías, la previsión…
GE: La previsión sí… Y al final, la muerte es “noticia”. ¿Cómo hacemos para que la muerte sea noticia? Un niño encuentra el cadáver, y ahí cambia todo. O sea, todo este mundo ha pasado hasta que un niño llega y ve. “Un muerto”, dice, y corre. Eso ya es el final.
JA: La edición de La zona intertidal es de notar… Cuando yo pasaba esta película en Nueva York, ante estudiantes de universidades, estudiantes de cine, todos se maravillaban en eso de la relación con el Canegüe, que es como un elemento de realismo mágico. Todo el mundo notaba, además, y los que eran estudiantes de cine, en particular, siempre se fijaban en un corte donde Manuel está en la hamaca, le da vuelta a una página, y aparece una ola. Ese corte es fabuloso.
GE: Sí, la misma mano hace así y queda sobre la playa. Y luego el movimiento, fuera de campo / dentro de campo, en la hamaca. Lo filmo leyendo en la hamaca pero la hamaca permite que entre y salga, entre y salga. Eso me encanta.
JA: Hay un libro que escribió un alemán, Peter B. Schumman, Historia del cine latinoamericano (Buenos Aires, 1986), y aunque se publica en alemán en 1982 y en español a mediados de esa década, él ya hablaba de La zona intertidal , y ya la consideraba una gema del cine corto en Latinoamérica, una película única. En primer lugar, no había en ese momento otra película como esa, que fuera sobre un tema candente —la guerra y la represión en Latinoamérica—, y al mismo tiempo fuera tan poética en su estilo.
GE: Un colombiano escribió un artículo hermoso y él decía: “Lo lindo de esa película es que no denuncia el irrespeto por la vida humana, sino por toda vida”. Porque los animales están incluidos…
JA: Hay un planteamiento que hacen críticos como John Hess, que escribía en la revista Jump Cut de los Estados Unidos, y describe a La zona intertidal más o menos en estos términos, parafraseo: “Esta es una película que habla sobre la represión, pero está filmada de tal manera que si la hubieran visto en un laboratorio en El Salvador nadie hubiera pensado que era una película sobre la represión, porque está llena de imágenes de la naturaleza, y nadie hubiera podido armar la película en su mente a partir de esas tomas. Quien ve los rushes ve belleza en la película, ve imágenes de un hombre en una hamaca, ve la playa. Es decir, El Taller de los Vagos hizo la película sobre la represión que se podía filmar en El Salvador, porque su estética oculta su verdadero tema, que sólo se cristaliza si ves toda la película.” Esto es impresionante.
GE: Además no hay sangre, no hay ningún muerto, ni heridos…
JA: Pero, ¿no es acaso un mito la noción de que estaban tratando de ocultar el tema al filmarla de la manera en que lo hicieron?
GE: Hubo una discusión, creo que con Manuel o con Paul Leduc, porque a Paul Leduc en México le fascinó también la película, y es que había ese miedo de hacer la estética de la muerte una cosa demasiado bonita, porque la represión era un tema tan terrible. Y yo creo que de ahí surgió esa idea de poner al final esa frase: “Dedicada a los maestros asesinados en El Salvador”. Entonces eso cierra cualquier idea de que estamos disimulando. No, La zona intertidal aclara que está dedicada a los maestros asesinados.
RG: ¿Cuál fue la reacción de la dirigencia de las organizaciones de la guerrilla al ver La zona intertidal?
GE: Ya estábamos vinculados al colectivo Cero a la izquierda pues, y a las organizaciones de la guerrilla. Y cuando la veían ellos, decían: “¡Puta! ¡No! ¡Qué enmarihuanada! ¿Cómo puede haber sido?”
JA y RG: ¡Jajajaja!
GE: “¡Ese tipo de cine no!” Es curioso, ¿verdád? Es como una mini situación del cine ruso cuando criticaban las experiencias de Eisenstein. ¡No les gustaba! ¡Era muy artística! ¡No!: “Hay que hacer propaganda!”
Violento Desalojo de una Toma Pacífica (1980)
JA: Violento Desalojo lo hacen ya bajo el nombre del colectivo Cero a la Izquierda pero, ¿son siempre el mismo equipo, vos y Manuel?
GE: Sí. El trabajo con el ERP (Ejército Revolucionario del Pueblo) era más una cosa mía que de él. Yo lo integro a él como editor, y nos ponemos ese nombre de “Colectivo Cero a la izquierda”, incluso para no estar directamente ligados a la organización.
JA: Es increíble que para entonces ustedes no supieran de lo que estaba pasando en el cine del resto de Latinoamérica porque, al verla, yo diría: “¡Ah!, este es alguien que ha visto a Santiago Álvarez”.
GE: ¡Qué va!
JA: Porque Santiago Álvarez ya mezclaba formatos de cine y diversas fuentes para sus imágenes… ya era un cine posmoderno.
GE: Incluso a mí ni me parecía buena, me parecía que era una película fallida.
JA: Pero impactó mucho. En Nueva York, que era como el centro del cine independiente de Estados Unidos, la gente la ve y dice: “¡Jesús!, ¿y esto se hizo en qué año? ¡Qué increíble!”. El crítico John Hess, que escribía sobre cine para la revista Jump Cut, vio esta película y manifestó que esta película representaba el nacimiento del “cine sincrético”, así lo llamó él…
GE: ¡Jajaja…!
JA: Escribió un artículo sobre ese tema. Ahora es común el eclecticismo en el cine: uno ve a Quentin Tarantino mezclando formatos de cine, y con animación, pero en ese tiempo no se hacía. El documentalista generalmente era una persona que filmaba con una cámara y trabajaba una estética más o menos pura.
GE: Cierto.
JA: Pero con Violento desalojo tenemos una estética sucia. Aquí no había tiempo, así que se combina fotografías de la situación de represión en El Salvador con noticiero filmado de la televisión…
GE: Sí, se filmó de un monitor, sí…
JA: Pero en ocho minutos se trata un suceso de urgencia, en detalle, pero nunca hay una narración, nunca hay títulos tampoco.
GE: No, tampoco.
JA: Entonces, con este collage representan todo lo que había sucedido en una masacre en la sede del PDC… Era una toma pacífica de estudiantes, entró la Guardia y masacraron a todos. Es, sí, un cine de urgencia. Entonces, al final, ¿se pasó esta película en alguna parte? ¿Dónde la hicieron, la editaron en El Salvador también?
GE: Allá en México, casi todo se editaba en México.
JA: ¿Y se presentó en México ante un público?
GE: Se pasó en México, en algunos ciclos de cine sobre El Salvador, en la Cinemateca Nacional y todo eso. Se pasaba, a veces, con Morazán, porque eran cortos los dos.
JA: Violento desalojo es todavía un cine de denuncia, como La zona intertidal, pero marca, creo, el final del cine antes de la guerra. Morazán, al contrario, es la partida de nacimiento del cine guerrillero en El Salvador.