Autor: SIEP

Colonialismo acá y allá: Reflexiones sobre la teoría y la práctica de los estudios coloniales a través de fronteras culturales1
Gustavo Verdesio
University of Michigan / CIETP

Confieso que a veces me pregunto para qué uno se dedica a los estudios coloniales cuando la gente de su país de origen (Uruguay) parece no tener el más mínimo interés en ese largo período. De hecho, cuando uno lee la producción académica uruguaya sobre la historia del territorio y su
gente, provengan de la disciplina que provengan esos estudios, se encuentra con que la historia humana en dichas tierras parece haber comenzado alrededor de 1810 o 1811. Nada se dice, por lo general, de quienes habitaban el territorio antes de la llegada de Juan Díaz de Solís a las costas de lo que hoy es Uruguay pero que en aquel entonces un paraje remoto, marginal, y por completo desconocido para Occidente.

Estoy convencido que el casi nulo interés por los estudios coloniales proviene, en buena medida, de no querer meterse con el pasado indígena. Tal vez se deba, como he dicho en alguna otra parte, a que el tema indígena en Uruguay es casi tabú gracias a que la entrada a pleno tanto al mundo de las repúblicas independientes como al mercado mundial, se produjo concomitantemente al intento premeditado y persistente de eliminación de los indígenas que en aquel momento eran conocidos como charrúas.2 Es fácil comprender que a nadie le gusta reconocerse como descendiente de una sociedad fuertemente basada en una lógica de eliminación del indígena.3

Sea como fuere, las narrativas de la Nación han sido muy exitosas en excluir al indígena como actor importante de ellas, razón por la cual es difícil encontrar personajes de ese origen en los relatos sobre las gestas más significativas de la nacionalidad oriental. Esto ha redundado en una clara invisibilización del indígena en la esfera pública uruguaya—fenómeno similar que se puede percibir también en algunas regiones de la Argentina, sobre todo aquellas que fueron pobladas por indígenas de características sociales y culturales similares a los del territorio de lo que es hoy el Uruguay.4

1 La versión artículo de esta charla presentada en el I Coloquio del CIETP se encuentra publicada en el dossier Tendencias, perspectivas y desafíos actuales de los estudios coloniales (Coord. Laura Catelli), en Cuadernos del
CILHA 13 (2012).
2 Grupo variado étnicamente cuya composición, a esa altura de la historia del contacto con pueblos europeos y africanos, es muy difícil de estimar, debido a la falta de información fehaciente –las fuentes etnohistóricas no son my confiables dado que emanan, en general, o bien de la pluma de militares u otros observadores poco sutiles, o bien de observadores cultos pero de poca predisposición a la indagación que hoy llamaríamos etnográfica.
3 Debido a los grandes problemas que tiene desde el punto de vista político y jurídico el término genocidio, he decidido dejar de usarlo – a pesar de reconocer la fuerza semántica y ética que tiene, y a pesar de los serios y admirables estudios de, por ejemplo, la red de genocidio e Argentina- para evitar posibles objeciones de parte de potenciales interlocutores. Por ello, prefiero como Patrick Wolfe, hablar de lógica de exterminio o de eliminación (Wolfe).
4 Para un estudio de a invisibilización de los indígenas en la provincia de Santa Cruz, ver la tesis doctoral de Mariela Rodríguez.

Pero el predominio de la episteme occidental no es un rasgo característico exclusivo del Uruguay sino que lo es también de las sociedades latinoamericanas en general. En su influyente trabajo, Aníbal Quijano dice que uno de los elementos que caracterizan a una situación social proveniente de situaciones coloniales, es el eurocentrismo en las concepciones sociales,
económicas, y culturales en el territorio y la vida del país postcolonial.

Lo que sí podría argumentarse es que es posible que en ese país esa condición sea todavía más extrema que en otras partes del continente. Me refiero a la curiosa situación que se vive en Uruguay, donde la mentalidad eurocéntrica es compartida por la enorme mayoría de sus habitantes; donde cada ciudadano se concibe como miembro de una comunidad sin indígenas, fuertemente europeizada, de fenotipo más bien caucásico—aunque esto no sea, en la realidad, tan así—de clase media— algo que hoy dista mucho de ser cierto—y con una fuerte base educativa—entendida ésta como educación universal, es decir, de origen occidental.

La ideología dominante en el Uruguay de hoy es, entonces, en algunos aspectos, muy similar a aquella que informaba a la sociedad controlada por el colonizador. Como consecuencia, la ideología dominante en el país es, en el presente, la que más se adecua a una población que se concibe a sí misma como descendiente de la cultura occidental—una sociedad que niega casi por completo su pasado indígena y que ve al componente afro como una especie de intromisión indeseable en un conglomerado que se imagina a sí mismo como homogéneo y monocultural.

En Uruguay, entonces, aquellos que Mignolo llamó, hace ya muchos años, “legados coloniales,” existen y toman diversas formas. Ante todo, el gran legado colonial en el Uruguay es la inexistencia física y legal de comunidades indígenas—al menos hasta que se produzcan casos
exitosos de reconfiguración de esas sociedades a partir de procesos de revitalización llevados a cabo por las por ahora llamadas asociaciones de descendientes. Este dato no es menor y determina, en buena parte, el devenir histórico humano sobre el territorio.

Si a pesar de lo expresado hasta ahora, uno quisiera persistir en su empeño de estudiar la época colonial (y por lo tanto, hablar de los indígenas) en un país que tan poca importancia le da a ese largo proceso histórico y a los habitantes originarios del territorio, debe enfrentarse a la elección de herramientas para hacerlo. El problema es que el mercado teórico tiene unas cuantas opciones para ofrecernos y a veces es difícil decidirse por una de ellas. Esto es todavía más difícil si uno viene de Latinoamérica, lugar periférico si los hay. Ese mismo carácter marginal nos expone, frecuentemente, a cierta subalternización, con su consecuente desprestigio, de los aportes teóricos de origen local. Sin embargo, en los últimos años ha empezado a ganar atención y prestigio un cierto corpus de trabajos que ha sido denominado de manera diferente en diferentes oportunidades, pero que por estos días responde al nombre de paradigma de(s)colonial.

Su líder indiscutido es Walter Mignolo y sus aportes en los últimos años se construyen alrededor de varias categorías, de las cuales la más popular viene siendo, al menos por ahora, la ya mencionada colonialidad del poder.
Esta es una buena noticia y como tal hay que tomarla: hacía tiempo que los
latinoamericanos que estudian los fenómenos literarios y culturales no prestaban atención a la producción teórica de los latinoamericanos—mucho menos la de Mignolo, quien hace por lo menos 35 años que viene produciendo reflexión teórica de alto nivel.

Sin embargo, creo conveniente tener siempre una actitud crítica y alerta ante cualquier aporte teórico, provenga de donde provenga, a fin de no cometer los tan frecuentes errores de paralaje que se producen en nuestra producción intelectual. La colonialidad del poder, en la forma en que ha sido elaborada por Quijano y desarrollada y popularizada por Mignolo, que es una noción muy útil para pensar los procesos coloniales y postcoloniales en un buen número de lugares en Latinoamérica, no parece, sin embargo, a la luz de la descripción de la situación en Uruguay que ofrecí en párrafos anteriores, muy adecuada para dar cuenta de los procesos que tuvieron lugar en ese territorio—y me atrevería a agregar, en una parte importante del territorio argentino.

Para empezar, la lógica de exterminio aplicada contra los pocos indígenas (cuyas prácticas sobre el territorio se caracterizaban por una alta movilidad) que todavía poblaban el Uruguay de primera mitad del siglo diecinueve, hace que Uruguay sea un país en el que el modelo explicativo de Quijano encuentre ciertas dificultades y resistencias. El intento de exterminio sufrido por los
llamados charrúas limitó la posibilidad de explotar, por parte de los españoles, la riqueza de la tierra a través de la opresión de los habitantes originarios. La ausencia de esas masas explotadas, típica de otras partes del continente, hace que la colonialidad no pueda ser explicada de la misma manera para este caso de estudio. La encomienda, institución fundamental en la elaboración
teórica de la noción colonialidad del poder, no fue importante como enclave occidental en el territorio donde hoy se encuentra el estado uruguayo.

En el futuro, la agricultura llegará a desarrollarse en Uruguay gracias al gran flujo de inmigrantes llegados principalmente de los países del Mediterráneo—aunque también llegaron contingentes menos importantes
numéricamente de otros países europeos. Si acordamos en que el problema de la colonialidad del poder en la elaboración de Quijano es, en buena parte, “el problema del indio,” y que “el problema del indio” es, en buena medida, el problema de la tierra (como quería José Carlos Mariátegui), tenemos una situación en la que la explotación de la misma mediante el uso de la
fuerza de trabajo esclavizada (o casi) de los indígenas es uno de los elementos fundamentales del constructo. Como ya vimos, el mismo no funciona demasiado bien en la situación colonial que se gestó y desarrolló en el territorio de lo que hoy es Uruguay, donde la explotación de la tierra no
fue, en los primeros tiempos, de corte agrícola, y no dependía de la opresión de vastos contingentes indígenas.

En este contexto, otro de los elementos definidores de la categoría “colonialidad del poder” también se vuelve problemático. Me refiero al énfasis puesto, por parte del poder colonial, en la clasificación racial de las poblaciones. En el Uruguay, la discriminación económica y la
explotación de la tierra no tuvieron que ver tanto con la división de las poblaciones según su raza, ni con la marginalización de los indígenas a fin de poder usarlos como mano de obra barata o gratuita para la explotación de los frutos de la tierra.

Allí la colonización, la fundación de enclaves coloniales, fue muy tardía (digamos que el primer enclave europeo importante data de
1680, la Nova Colonia do Sacramento, y se trataba sobre todo de un puesto de avanzada militar), y para el momento de la fundación de Montevideo (en varias y espaciadas etapas durante la década de 1720), no había en el territorio tantos indígenas para discriminar o explotar, razón por la cual todo ese aparato de opresión y de reorganización de las relaciones económicas y sociales
en base a la pertenencia étnica nunca llegó a ponerse en funcionamiento—al menos no funcionó con los indígenas como mano de obra barata de un sistema de explotación agraria.

Por ello creo que tal vez sea mejor emplear otras herramientas conceptuales menos ambiciosas para entender los legados coloniales en el Uruguay—y también en otras partes de Latinoamérica que no presenten las características del Perú y de los otros lugares que sufrieron una forma similar de dominación colonial. Me refiero a que no hay necesidad de recurrir a constructos o categorías transhistóricas como la colonialidad del poder.

Digo transhistóricas porque tanto en Quijano como en Mignolo, su gran revitalizador, la colonialidad del poder parece ser siempre idéntica a sí misma—desconozco que existan trabajos de estos autores que se
planteen una historización del concepto, o que tracen la evolución del mismo a lo largo del periodo colonial y de la historia post-independencia. Y así como no se han ocupado de historizarlo, tampoco han tenido en cuenta las diferencias geográficas entre las diferentes regiones y países latinoamericanos.

Es decir, no han tenido en cuenta las diferencias enormes que existen no sólo en las consecuencias de la dominación colonial en los diferentes países
latinoamericanos, sino tampoco las que existieron en los sistemas de explotación utilizados durante el propio periodo colonial. Cada país, cada región, es un escenario distinto, con sus propias reglas y su propia historia.

Historia y geografía, tiempo y espacio, entonces, deberían ser tenidos más en cuenta por aquellos que intentamos entender la época colonial y sus consecuencias para el presente. Creo que es importante intentar comenzar esa ingente tarea. Para ello, es prudente y necesario empezar por pulir y afinar las herramientas de que disponemos para que sean capaces de dar cuenta, con menos margen de error, de las situaciones coloniales y postcoloniales que pretendemos explicar.

Acaso una expresión que los rioplatenses nos negamos a usar para referirnos a nosotros mismos pueda llegar a sernos de utilidad para entender algunos de los legados coloniales de los que hablaba más arriba. Me refiero a la expresión “settler colonialism” o colonialismo de colonos, 5 que se refiere a aquellas situaciones coloniales en las que el colonizador que se instala en el
territorio recientemente conquistado intenta desplazar a los habitantes nativos.

5 Algunos autores como Richard Gott, han preferido usar la expresión “colonialismo de establecimiento” para referirse a este fenómeno.

En los lugares donde ese tipo de colonialismo se da, la demanda principal de los colonizadores, según Lorenzo Veracini, no es el trabajo de los indígenas (cosa que ocurre en el colonialismo a secas), sino la desaparición del indígena (3). En esos casos, la mejor resistencia a esa demanda es el persistir, el no desaparecer de los indígenas. El constructo de la colonialidad del poder está pensado para zonas del continente que sufrieron el otro tipo de colonialismo y, por lo tanto, la demanda principal en esos lugares fue por el trabajo indígena—de ahí que la resistencia haya sido variada, pero siempre o casi siempre en relación al, o alrededor del, boycott del trabajo.6

6 Por supuesto esto no quiere decir que en los lugares donde se dio el colonialismo a secas los indígenas no hayan también intentado persistir y sobrevivir a la opresión; también puede haber habido casos en que los colonizadores del colonialismo a seas hayan intentado (infructuosamente) la eliminación de los nativos. Lo que Veracini intenta señalar es otra cosa: el principio fundamental, la demanda principal, que predomina en cada tipo de colonialismo. Esa demanda principal es la que va influir, en buena medida, en las respuestas de los indígenas, que dependerán, justamente de lo que el colonialismo espera de ellos.

El colonialismo de colonos, además, se presenta a sí mismo como un proceso que busca su propia muerte o desaparición: su objetivo es dejar de ser un colonialismo de colonos y absorber, desplazar, o eliminar a los indígenas (Veracini 2-3). En el caso de Uruguay, es evidente el triunfo de ese tipo de proyecto: como ya vimos, la enorme mayoría de la población se imagina a sí misma como legítima descendiente de Europa y de la sociedad occidental. Esta es, según Veracini, una diferencia fundamental entre el colonialismo a secas y el de colonos: el primero busca mantener la diferencia entre la metrópolis y la colonia, en tanto que el segundo tipo de colonialismo busca borrarla (3).

El caso de Uruguay es claro: el colonialismo se ha transformado de tal manera que la mayoría de su población no percibe que haya habido en el país colonialismo alguno. Es que para poder decir que se ha superado la situación colonial creada por el colonialismo de colonos, tendrá que desaparecer, de una manera u otra, su demanda inicial: la eliminación del indígena (Veracini 9). Es decir, se debe llegar a una situación en la que, o bien el indígena haya desaparecido, o bien la supervivencia (esa estrategia de resistencia fundamental de los indígenas al colonialismo de colonos) sea ya innecesaria por haber desaparecido la demanda incicial del settler colonialism.

En el caso de Uruguay parece claro que la forma en que se ha percibido, por parte de la psique colectiva, la no existencia del colonialismo de colonos es la primera de las nombradas: se imagina al país como a una nación sin indígenas. Esta situación es, sin embargo y como tantas otras, meramente provisional: bastaría que las emergentes organizaciones de descendientes comenzaran a autodefinirse como indígenas tout court e iniciaran un proceso de revitalización de las identidades indígenas, para que la visibilidad del colonialismo de colonos aumentara considerablemente en el horizonte cognitivo de la población en general.

Lo que no subraya Veracini pero está implícito en sus argumentos, es lo que señala Patrick Wolfe: que el settler colonialism gira alrededor del problema de la tierra (388). Más arriba vimos que el problema de la tierra y lo que se ha dado en llamar “el problema del indio” estaban relacionados en la medida en que en los lugares de Latinoamérica que había poblaciones importantes de indígenas, los colonizadores europeos se dedicaron a usar a los nativos como mano de obra para explotar la tierra a través de las prácticas agrícolas.

En el caso de Uruguay, hay también, como en todo caso de colonialismo de colonos, un interés de los colonizadores por la tierra, pero en este caso se la ve no tanto como lugar a ser explotado por la fuerza de trabajo indígena, sino como lugar a ser poseído por el colono. Como bien ha señalado Wolfe, el principal motivo para la eliminación de los indígenas en el colonialismo de colonos es el acceso al territorio (388). Se trata, entonces, de la tierra como objeto de posesión o como objeto de deseo del colonizador, y no como lugar destinado a ser trabajado por los nativos. La tierra es deseada para poder quedarse, para poder habitarla y, por supuesto, explotarla.

De ahí que en el settler colonialism la búsqueda de la extinción del indígena se convierta en un principio organizador de la sociedad colonial—o sea, no se trata de una ocurrencia única, de un evento, sino de una estructura (Wolfe 388).

Para entender casos como el de Uruguay, es importante tener en cuenta estas lógicas que operan en ese tipo de colonialismo, porque nos permiten visualizar algunas de las características más salientes de la colonización en ese país. Por ejemplo, nos permite ver uno de los trucos que están detrás de esa forma de percibirse como europeos que predomina en la población actual. Ese truco, en los países de settler colonialism, consiste en que luego de que la trayectoria que incluye el proceso de búsqueda de la eliminación del indígena y de la domesticación de la naturaleza silvestre terminan, luego de obtenida la independencia de la metrópolis, los recién nacidos estados declaran que ya no son coloniales sino postcoloniales, que ya no son settlers sino settled.

De este modo hacen caso omiso de los mecanismos por los cuales la lucha por la tierra continúa luego de obtenida la independencia—una lucha que toma la forma de intento sistemático de eliminación del indígena por parte del Estado. De más está decir que este tipo de categorías como settler colonialism, por más útiles que sean, no constituyen una panacea sino más bien un tipo de correctivo a ciertas miradas sesgadas, tal como la que predomina en Uruguay en relación al pasado colonial.

Pero de ninguna manera puede considerarse como el único aporte teórico desde el cual conceptualizar o entender la realidad. Por el contrario, creo que tanto en Latinoamérica como en la academia norteamericana hay tradiciones de pensamiento que todavía pueden dar algunos frutos más. No deberá sorprender a nadie, entonces, que el tipo de análisis que desearía contribuir a desarrollar para entender las situaciones coloniales, esté inspirado, además, por cierto tipo de trabajo académico que, lamentablemente, y ojalá que me equivoque, parece pertenecer, al menos por ahora, al reino del pasado.

Me refiero a cierto modo de producción intelectual que fue hegemónico en los estudios coloniales de los años ochenta originados en los departamentos de lengua y literatura de las universidades de Estados Unidos.

Como pretendo que mi trabajo sea, de alguna manera, una contribución y, si es posible, una mejora o al menos una modificación productiva de ese modo de producción intelectual, voy a hacer un poco de historia, primero, para explicar por qué pienso que esa forma de hacer investigación encerraba una promesa, y luego me voy a dedicar a hacer un diagnóstico de ese mismo campo de estudios en el presente, para terminar con una modesta propuesta al final de este trabajo.

Varias veces he dicho que lo que Mignolo y Rolena Adorno llamaron, allá por principios de los ochenta, el nuevo paradigma de los estudios coloniales latinoamericanos, fue lo primero pero no lo segundo. Es decir, fue algo nuevo, pero no fue un paradigma. De hecho, ni siquiera en el momento de apogeo, cuando su influencia se hacía sentir incluso fuera del campo de estudios (llegando a afectar las investigaciones de los que se dedicaban a la literatura latinoamericana contemporánea), se puede decir que haya habido propiamente un cambio de paradigma. Lo que sí hubo, como he dicho ya hasta el hartazgo, es un nuevo modo de producción intelectual en el campo de estudios coloniales (“Conquista y contraconquista” 125, “Colonialism Now and Then”4-5).

Un modo de producción que postulaba la necesidad de prestar atención a voces subalternas que habían sido silenciadas no solamente por las autoridades coloniales y por la ciudad letrada, sino también por los propios estudiosos de la época colonial, quienes en muchos casos se limitaban a cantar loas a los conquistadores o a la cultura occidental que aquellos y los
misioneros trajeron a tierras americanas.
Entre las propuestas de los renovadores del campo estaba aquella de Mignolo, que consistía en promover el estudio de la totalidad de textos producidos durante el encuentro colonial en vez de limitarse al análisis de unos pocos textos canónicos (“The Darker Side” 810; “Canon and Cross Cultural Boundaries” passim).

Para Mignolo, el estudio de la totalidad de textos producidos en una situación colonial es obligatorio si lo que se busca es entender esa situación
colonial (“Afterword” passim). Por eso prefiere hablar de semiosis colonial (esto es: la totalidad de mensajes e intercambios simbólicos en situaciones coloniales) en vez de discurso colonial- una expresión que limita el corpus al conjunto de los mensajes verbales, orales o escritos (“Afterword” passim).

Una de las consecuencias de su propuesta es la incorporación de mapas
de factura europea, representaciones territoriales indígenas, khipus y otros objetos materiales portadores de signos, a la agenda de investigación de los estudios coloniales producidos por miembros de departamentos de lengua y literatura en los Estados Unidos (“Colonial Situations,” The Darker Side, entre muchas otras publicaciones).

La incorporación de sistemas de signos no discursivos, sumada a la emergencia de estudios sobre autores de origen indígena—como Guamán Poma, Santa Cruz Pachacuti Yamqui y Titu Cusi Yupanqui en la región andina, Fernando Alva Ixtlilxochitl, los escribas indígenas que redactaron el Popol Vuh y los que colaboraron en la elaboración de las Relaciones Geográficas, para el caso de Mesoamérica—y la aparición de nuevos estudios sobre escritoras—además de la ya canónica Sor Juana Inés de la Cruz—son síntomas del que se dio en llamar cambio de paradigma en los estudios coloniales latinoamericanos.

Estos cambios tienen como consecuencia una nueva situación en el campo de estudios, caracterizado ahora por la incorporación de lo indígena, lo femenino, lo africano y otras entidades, agencias, y perspectivas no Europeas y no patriarcales a las investigaciones enmarcadas por la disciplina.

En resumen, entre las cosas que buscaban los fundadores de ese nuevo modo de producción de conocimiento en el campo de estudio, estaba, primero, la posibilidad de ofrecer un panorama mucho menos sesgado de los intercambios discursivos (este era el programa de Adorno), y segundo, de los intercambios de signos en general (esta fue, como vimos, la agenda de Mignolo).

De este modo, los estudiosos de la época colonial se pusieron a la vanguardia, casi sin quererlo, de los debates que en los años ochenta se llamaron, en Estados Unidos, las guerras del canon—o canon wars.

Esas guerras enfrentaron a los propulsores de agendas académicas conservadoras contra los que buscaban cambiar el status quo. Los primeros se aferraban a lo que se dio en llamar “the big books,” o sea, las grandes obras del pensamiento y la literatura occidentales, que debían estar en la base de la educación de cualquier persona que deseara ser considerada una buena ciudadana de la cultura occidental. La idea era que para ser una persona culta y funcional en esa sociedad, para poder declarar la pertenencia legítima a ella, había que conocer en profundidad una serie de obras que encarnaban los valores y principios de esa cultura.

Los segundos buscaban ampliar los límites de esa lista de libros (que eso y no otra cosa es un canon), a fin de que otras voces pudieran ser oídas y estudiadas en los claustros universitarios. La idea era que en un mundo (léase: en Estados Unidos, que a menudo funge de mundo a secas en la mente y el discurso de sus ciudadanos) crecientemente multicultural, la lista de libros obligatoria para considerarse un ciudadano culto y educado, era demasiado sesgada y excluyente.

Amplios sectores de la ciudadanía norteamericana (irónicamente llamados minorías) quedaban sin representación en las listas, y por lo tanto se les hacía una suerte de injusticia, si no a ellos mismos, al menos a las tradiciones culturales de donde venían.

En esas luchas por el canon fueron muy importantes dos autores latinoamericanos y dos campos de estudios: Rigoberta Menchú y Guamán Poma de Ayala y los estudios sobre el testimonio como género (literario o discursivo) y los estudios coloniales. Es por eso que los trabajos de Adorno sobre el segundo de los nombrados se convirtieron en una poderosa carta de presentación para aquellos que estudiaban los textos, discursos y sistemas semióticos coloniales.

A partir de ese momento, crece el número de gente que se dedica a ese campo, se abren nuevos puestos—al punto que ninguna universidad que tuviera grandes pretensiones intelectuales podía tener una sección de literatura latinoamericana sin un experto en colonial—y el cachet intelectual de ese campo de estudios sube considerablemente.

Lamentablemente, esa situación no duró demasiado tiempo: para mediados de los años noventa, en un momento de supuesto apogeo del también supuesto paradigma nuevo, ya era evidente que la mayoría de los integrantes del campo de estudios seguían produciendo trabajos pertenecientes a un modo de producción intelectual que las declaraciones triunfalistas de Adorno
daban por muerto. Desde ese entonces hasta el presente, la situación solo se ha deteriorado: hoy estamos en un momento histórico en el que la enorme mayoría de los jóvenes investigadores que terminan su doctorado en prestigiosas universidades norteamericanas parecen enmarcarse en un
espectro intelectual que va desde el historicismo más pedestre hasta el neo-filologismo más rampante.

Con esto quiero decir que o bien se encuadran en una corriente que privilegia al documento histórico como única autoridad—una autoridad que se la confiere el ser concebido como transparente y como portador de verdad—o bien se dedican a producir un trabajo meramente filológico que pierde por completo de vista los costados políticos que un texto cualquiera pueda tener.7

7. El predominio actual de los historiadores en el campo de los estudios coloniales provenientes de los departamentos de lengua y literatura en universidades latinoamericanas tiene un punto de inflexión que puede ubicarse, acaso (lo digo tan solo tentativamente y a modo de ilustración), en el momento de la publicación del libro How to write the story of the New World, de Jorge Cañizares Esguerra. Después de él vinieron muchos más y la hegemonía del pensamiento historiográfico menos propenso a la interpretación de los documentos se instaló y predomina en el campo –al menos hasta el momento.

En suma, ese campo de estudios que amenazó con convertirse en vanguardia de los estudios literarios y culturales allá por la década de los ochenta, es hoy una especie de reducto del neoconservadurismo más rampante. Aquellos que seguimos intentando producir en un marco conceptual y en una tradición disciplinaria menos reaccionaria, estamos definitivamente en la minoría. Por eso creo que, a pesar de lo triste de la situación del campo en los Estados Unidos y de la escasa importancia que se le da en mi país, acaso sea hora de hacer un llamado a una revitalización de los estudios coloniales. Y esa revitalización no puede hacerse repitiendo lo que propusieron sus cabezas más visibles en los años ochenta, porque eso, reconozcámoslo, fue tan solo un auspicioso y promisorio comienzo.

Es por ello que creo que lo que corresponde es subir la apuesta e intentar transformar el campo en un lugar donde se produzca una fuerte inflexión subalternista; es decir, una inflexión que permita no sólo abrir las puertas a las voces y subjetividades subalternas en el marco colonial, sino que además les dé privilegio epistemológico. Por otra parte, otra movida que creo que se impone es el darse cuenta, de una vez por todas, que los que estudiamos la época colonial debemos, si no queremos convertirnos en meros anticuarios, prestar especial atención a las consecuencias de esa época en nuestro presente. Es decir, tenemos que poner un gran énfasis en los legados coloniales que persisten en este momento histórico. Si no lo hacemos, corremos el riesgo de hacernos cómplices del poder, en tanto que productores de un conocimiento que hace caso omiso de la miseria y la opresión que no sólo lo rodean sino que también lo hacen posible.

Si no queremos seguir siendo, cómplices de las estructuras e instituciones generadoras y reproductoras de subalternidad (y la academia, la universidad en tanto que máquina de enseñar y de producir ciudadanos modelo para la sociedad dominante, es una de esas instituciones8), deberíamos apuntar nuestras baterías a denunciar esos mecanismos de dominación. La mejor forma de hacerlo, como ya fue dicho, es poner el énfasis en el privilegio epistemológico de los sujetos que han sido subalternizados no sólo por los poderes coloniales, sino también por los productores de conocimiento del presente. Sólo de esa manera podríamos evitar convertirnos en los productores de subalternidad de este presente que nos toca vivir.

8Esto es algo que gente como John Beverley viene diciendo desde hace ya unos cuantos años, pero parece ser un mensaje que los practicantes de las disciplinas dedicadas al estudio de lo literario parecen no querer oír.

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Responsabilidad fiscal y neoliberalismo 2.0
agosto 30, 2016 Voces Comentar
Publicado en: De furias y ternuras – Julia Evelyn Martínez, Foro de opiniones, Voces Ciudadanas

Julia Evelyn Martínez

Mientras la cotidianidad de la sociedad salvadoreña transcurre entre la lucha por la supervivencia, el cotilleo de los realities políticos y el análisis del legado cultural de Juan Gabriel, una nueva ola de medidas neoliberales se alista para irrumpir en el panorama nacional, con consecuencias devastadoras sobre la vida.

No se trata de las clásicas medidas neoliberales impulsadas por los gobiernos conservadores de los años noventa. Nos referimos a una nueva generación de reformas, promocionadas mediante un discurso políticamente correcto, que tiene el sorprendente efecto de lograr apoyos y/o no objeciones entre movimientos sociales y entre militantes e intelectuales orgánicos de izquierda.

Ante el descrédito y fracasos de los programas de ajuste estructural, el Fondo Monetario Internacional (FMI) y los tanques de pensamiento afines, han logrado actualizar la agenda neoliberal. Para ello han desarrollado un nuevo instrumento de ajuste estructural denominado responsabilidad fiscal, que se promueve bajo el sugestivo nombre de transparencia fiscal.

Las leyes de responsabilidad fiscal imponen férreas reglas fiscales a los gobiernos, es decir, restricciones permanentes a la política fiscal, que se traducen en el cumplimiento obligatorio de indicadores de resultados fiscales, como por ejemplo porcentajes máximos del déficit fiscal anual y porcentajes máximos de endeudamiento público con respecto al PIB. De igual manera, estas leyes establecen prohibiciones a los gobiernos para que no puedan realizar operaciones para enfrentar demandas urgentes en la gestión financiera. Estas prohibiciones abarcan los pagos diferidos, la reprogramación de la deuda pública y la aprobación de refuerzos presupuestarios para satisfacer demandas sociales o para cumplir con derechos laborales.

El incumplimiento de los indicadores fiscales y/o los procedimientos establecidos en las leyes de responsabilidad fiscal pueden dar lugar a delitos de responsabilidad fiscal por parte de funcionarios públicos, que implican sanciones de diversa índole, incluyendo la destitución.

Esta es precisamente la causa del juicio político que enfrenta actualmente la Presidenta de Brasil. La presidenta Rousseff está acusada de cometer delito de responsabilidad fiscal por haber usado en el año 2014 sin autorización previa del Congreso, fondos de bancos públicos para financiar programas sociales que se encontraban en riesgo de continuidad debido a la caída en los ingresos tributarias a raíz de la disminución de precios de los precios internacionales de los comodities brasileños. Es decir, una presidenta electa constitucionalmente está al borde de la destitución, no por corrupción, sino por haber irrespetado una ley secundaria, una ley de responsabilidad fiscal.

En apariencia, las leyes de responsabilidad fiscal se presentan como instrumentos bondadosos, que buscan transparentar la gestión financiera del Estado y tutelar los derechos de la ciudadanía, evitando prácticas populistas y garantizando la sostenibilidad de las finanzas públicas. Sin embargo, la esencia de estas leyes es muy diferente.

Las leyes de responsabilidad fiscal han sido diseñadas como un seguro de rentabilidad para los tenedores de deuda pública, en la medida que se busca asegurar que los gobiernos que tienen deudas con bancos e inversionistas privados mantengan en sus presupuestos la liquidez necesaria para honrar puntualmente el pago del servicio de esta deuda a los acreedores. De esta forma, se garantiza que los banqueros e inversionistas tengan sus pagos a tiempo, aunque esto implique que los hospitales públicos se mantengan desabastecidos o las escuelas públicas no cuenten con los materiales didácticos para funcionar con un mínimo de calidad.

Asimismo, las leyes de responsabilidad fiscal pretenden “amputar” la política fiscal a los gobiernos, para que ésta no pueda ser usada como un medio de distribución de la riqueza ni como un medio para lograr objetivos nacionales que puedan poner en peligro los intereses del Capital nacional y transnacional. De esta manera, se establece un blindaje político y jurídico que impide a cualquier gobierno, sea progresista o no lo sea, el poder desmontar el neoliberalismo y caminar en una ruta diferente.

La dolarización del año 2001 despojó al Estado salvadoreño de la política monetaria, y condujo a la espiral de endeudamiento con bancos e inversionistas privados que lo ha llevado a la actual insostenibilidad fiscal. Ahora, los mismos que promovieron la dolarización, van tras la política fiscal, pretendiendo de esta manera arrebatarle al Estado, la única herramienta que todavía conserva y que podría eventualmente convertirse en un instrumento de construcción de una economía post-neoliberal.

Porque de ser aprobada la ley de responsabilidad fiscal, sin importar su denominación ideológica, todos los gobiernos en el futuro próximo tendrán que acudir a los Asocio Publico Privados (privatizaciones disfrazadas de concesiones) para mantener y/o ampliar la cobertura de servicios públicos así como para gestionar los bienes u obras públicas. Incluso, podrían terminar privatizando la política social, trasladando los programas sociales a las empresas privadas bajo la modalidad de programas de responsabilidad social corporativa, tal como está ocurriendo en Grecia.

La paradoja de todo esto es que la institución que impulsa esta amputación de la política fiscal en nuestro país y en otros países alrededor del mundo, es nada más ni nada menos que el FMI, que curiosamente acaba de publicar un análisis elaborado por el staff de su Departamento de Estudios, en el cual se reconoce el error del neoliberalismo cuando propone las políticas de ajuste fiscal mediante el control del gasto y del endeudamiento público.

Textualmente, estos especialistas del FMI afirman que:“Hay aspectos de la agenda neoliberalque no han dado en el blanco. Nuestra evaluación de la agenda se limita a los efectos de dos políticas: la eliminación de restricciones a la circulación transfronteriza del capital (conocida como liberalización de la cuenta de capital) y la consolidación fiscal, conocida a veces como “austeridad”; o sea, políticas encaminadas a reducir los déficits fiscales y los niveles de deuda. Una evaluación de estas políticas produce tres conclusiones perturbadoras: 1) Los beneficios en términos del aumento del crecimiento parecen bastantes difíciles de establecer si se examina un conjunto amplio de países; 2) Los costos en términos del aumento de la desigualdad son importantes. Esos costos reflejan la disyuntiva entre los efectos de crecimiento y los efectos de equidad que caracterizan algunos aspectos de la agenda neoliberal, y 3) El aumento de la desigualdad, a su vez, afecta negativamente el nivel y la sostenibilidad del crecimiento. Aun si el crecimiento fuera el propósito único o principal de la agenda neoliberal, sus defensores tienen que prestar atención a los efectos distributivos”FMI (Ver: El Neoliberalismo: ¿un espejismo?”. Jonathan D. Ostry, Prakash Loungani y Davide Furceri. Revista Finanzas y Desarrollo, Fondo Monetario Internacional, junio de 2016).

¿Es que se necesitan más argumentos para evidenciar la amenaza que representa la ideología de la transparencia fiscal y las reglas de la responsabilidad fiscal?

Las organizaciones sociales y laborales así como la intelectualidad de izquierda que aún sobrevive a los cantos de sirena del neoliberalismo, deben asumir con seriedad esta amenaza, profundizar en el análisis de estos temas y movilizarse para resistir a esta nueva embestida del neoliberalismo 2.0.

La urbe cosmopolita a ritmo de swing. La música de jazz en la
literatura de las primeras vanguardias y de la Generación del 27
Goialde Palacios, Patricio
Musikene. Miramar Jauregia. Miraconcha, 48.

1. LA MODERNIZACIÓN DE LAS COSTUMBRES Y DE LA VIDA COTIDIANA

La música de jazz, tras llegar a Europa al término de la Primera Guerra Mundial, se populariza en España en los “felices veinte”, años de prosperidad para ciertos grupos sociales, en los que las grandes ciudades, como Madrid y Barcelona, se transforman siguiendo las modas imperantes del continente. Los espacios de ocio y los hábitos sociales cambian y se renuevan: se introducen los “bares americanos”, que disponen de una pista con orquesta en directo y de sala de juego con ruleta; el fox-trot y el charlestón se convierten en los bailes de moda de la juventud más chic; el cine ocupa un lugar de importancia progresiva en el ocio de las clases acomodadas; la radio comienza sus emisiones, difundiendo, entre otras cosas, la nueva música negra; en fin, el deporte se convierte en un espectáculo de masas.

En este ambiente moderno, al que tiene acceso un sector restringido de la población, y a través de los bailes ya citados, se introduce en España la música de jazz1.

En efecto, la década de los años veinte es una etapa de modernización de la
cultura y de las costumbres de la vida cotidiana de nuestro país, una época de dinamismo cultural cuya referencia fundamental es Europa, de donde se importan las novedosas corrientes artísticas y las modas y diversiones que hacían furor en un continente que trataba de superar y olvidar los estragos de la guerra.

La ciudad se transforma en un espacio marcado por el desarrollo tecnológico,
que cambia su fisonomía con nuevos y modernos edificios, con la extensión del alumbrado eléctrico y la proliferación de automóviles, a la vez que se altera la vida doméstica con el uso del teléfono, del gramófono o de la radio. De forma paralela se introducen nuevos productos de consumo, sobre todo en el campo de los espectáculos y de las diversiones, con las nuevas formas de ocio, cuyos paradigmas pueden ser la pasión por el baile, por el cine o los espectáculos deportivos.

La vida social se transforma y cambia sus escenarios: los hoteles de lujo, con
rimbombantes nombres extranjeros –Palace, Ritz– y pistas de baile, se convierten en lugares de encuentro y diversión de la minoría social más adinerada; la vida nocturna se extiende y se populariza, concentrándose en las zonas más modernas de las ciudades, allí donde se encuentran los cabarets y las salas de baile; la juventud más elegante hace gala de una libertad, hasta entonces inédita, que se manifiesta en las nuevas costumbres –se extienden los cócteles, las bebidas exóticas y la cocaína-, en las modas y en las formas de vestir –se populariza un nuevo tipo femenino, la flapper o garçonne, una chica joven, delgada y maquillada, de cabello corto, que bebe, fuma y sabe conducir, y su correspondiente masculino, el frívolo “pollo-pera”-, en la vida sexual y amorosa –mucho más libre y licenciosa– e incluso en el lenguaje, plagado de extranjerismos –the danzant, cocktail, Maxim’s, etc-2.

1. El jazz en esta época es, ante todo, una música para bailar; de hecho, algunos testimonios literarios de la época cuestionan la naturaleza propiamente musical del jazz, por su relación directa con las acrobacias de los pies y de las piernas de sus bailarines. José Bergamín, en su primer libro de aforismos publicado en 1923, señala que “los americanos y los ingleses
hacen música como juegan a la pelota, con los pies”; por eso “el Jazz-Band suena bien cuando no pretende ser una música” (Bergamín, 1984: 69); Rafael López de Haro (Fútbol… jazz-band, 1924) establece una relación directa entre el fútbol y el jazz, ya que en ambos el mérito reside en las extremidades inferiores “que actúan con independencia como si a ellas hubiesen descendido
la inteligencia y la sensibilidad” (citado por García Martínez, 1996: 53).
Musiker. 18, 2011, 497-520 Goialde Palacios, Patricio: La urbe cosmopolita a ritmo de swing. La música de jazz…

Las novelas sicalípticas, es decir picantes o eróticas, que tanto éxito consiguieron en el período de entreguerras en España, constituyen una buena muestra de la presencia del jazz en este ambiente de mitificación de la modernidad. Por ejemplo, la protagonista de La señorita Frivolidad (1924), de Andrés Guilmaín, es una representación de la nueva mujer joven que vive de acuerdo con la moda –se viste de forma atrevida, fuma, juega al golf y al tenis, va al cine…– y que manifiesta una pasión por los nuevos bailes –el fox y el shimmy, entre otros-. Por todo ello, se enfrenta a su abuela, que encarna las esencias del pasado y añora a las mujeres recatadas y honestas, (…) que nada de común tenían con las damiselas aristocráticas de hoy, que se agitan
lascivamente al arrullo del “jazz-band”, se atreven a fumar en público cigarros turcos y visten trajes más audaces que los de las cortesanas (citado por Litvak, 1993: 216).

El jazz, entendido en su acepción más amplia como el conjunto de la música
y de bailes de raíz afroamericana que se implantaron en esa época en Europa3, es por lo tanto uno de los elementos que reflejan esta modernización de las costumbres, y su presencia en la literatura está ligada a la introducción de los nuevos bailes, a la popularización de los clubs nocturnos y a una juventud adinerada que intenta imponer sus formas de diversión a una sociedad anclada en las rutinas tradicionales de las modas decimonónicas.

2. LA POLÉMICA INTRODUCCIÓN DE UNA NUEVA MÚSICA

La música de jazz tuvo una recepción muy polémica en la España de los años
veinte y recibió numerosos ataques desde diferentes frentes, que se reflejaron
tanto en la literatura como en la prensa de la época.

La defensa de la tradición musical es el punto de partida de una parte importante de las críticas que recibió la nueva música. El jazz sería, según esta perspectiva, una “plaga de hoteles, restaurantes, cafés y cabarets del mundo entero” (Antonio G. de Linares, en La Esfera de Madrid, 10-10-1925, citado por Vila- San Juan, 1984: 144), que habría arrinconado los tradicionales bailes como las polcas, las mazurcas, las habaneras y los valses. Estas opiniones beligerantes hacen hincapié en una visión del jazz que lo identifica con el exotismo de su origen africano y, de una forma genérica, con el ruido y el estruendo, que se consideran propios de la raza negra y de la naturaleza selvática de la que ésta proviene (García Martínez, 1996: 27)4.

2. Sobre estos aspectos es de gran interés Litvak (1993: 11-79).
3. El término jazz-band es el que se utilizó habitualmente en la literatura y en la prensa de la época, si bien tras su uso generalizado se esconden diferentes acepciones: fue la denominación para la batería, un nuevo instrumento que se popularizó a través de esta música y que se colocaba en un lugar central del escenario; asimismo, se empleó en el sentido más literal del
término, es decir, para nombrar en su conjunto al grupo musical que tenía una batería y, de una forma más genérica, para designar la música que éste interpretaba, posiblemente muy variada, si bien siempre relacionada con los nuevos bailes de moda. Musiker. 18, 2011, 497-520 Goialde Palacios, Patricio: La urbe cosmopolita a ritmo de swing. La música de jazz…
4. El jazz se define por el estrépito y el alboroto que inevitablemente lo acompañan y por ser una música relacionada con el gusto excéntrico de ciertos jóvenes adinerados, que coquetean con el arte y la bohemia, mientras veranean en San Sebastián o Biarritz. Esta visión se acentúa en aquellas obras en las que el autor toma partido en la polémica suscitada por la introducción en España de esta nueva música; así, Jacinto Benavente, en el prólogo de su comedia La melodía del jazz-band (1931), presenta un jugoso diálogo entre los dos protagonistas de la obra: “Lucila detesta el jazz, ‘esa horrible música’, ‘ese estrépito de cacerolas’, que además quedará asociado en su memoria al final de su relación sentimental, mientras que Pepe, representante de un ambiente bohemio, de literatos y pintores, aún reconociendo los ‘ruidos discordantes’ que presenta, manifiesta su gusto por la melodía que aparece y se pierde entre el estruendo característico de la música de jazz” (Benavente, 1932: 8). También Antonio Marichalar, en “Pocas nueces”, afirma que “el jazz […] es el ruido hecho música por completo” (1929: 137).

De forma paralela, ésta defensa de la tradición musical deviene en muchas ocasiones en una reivindicación nostálgica y romántica de un pasado idílico e irrecuperable. Por ejemplo, Emilio Carrere, en varios poemas referidos a Madrid, como los titulados “Elegía del viejo Madrid” (1926) o “Viejos cafés” (1929), resume perfectamente esta sensación de pérdida de una ciudad que se ha europeizado, trucando su garbo por un “exótico chic”, en la que el jazz-band y el fox han desplazado a las habaneras y los viejos pianos:
El bar con pianola mató el café romántico; la bárbara estridencia del jazz-band negroide ahogó la voz divina de los viejos pianos (Carrere, 1999: 115)5.
5. Los cambios producidos con la introducción de los nuevos bailes se reflejan también en
otras obras, como Sentimental Dancing (1925), de Valentín Andrés Álvarez, que sintetiza estas transformaciones en una frase que ha hecho fortuna: “Al organillo sucedió el jazz-band” (citado por Ramos, 1999, p. 136). Musiker. 18, 2011, 497-520 Goialde Palacios, Patricio: La urbe cosmopolita a ritmo de swing. La música de jazz…

Esta posición defensiva ante lo que se considera un intrusismo de lo foráneo
no se limita a los tradicionales bailes de salón, sino que se extiende a la tradición folclórica de toda la Península, que algunos consideran una síntesis de lo bello y lo sublime ante la invasión ruidosa y extravagante del jazz band.

No olvidemos además que el nacionalismo musical, cuya propuesta básica es la utilización del folclore como fuente de inspiración, se encuentra en España en un momento de eclosión en el primer cuarto del siglo XX. Luis de Muro, en una copla publicada en el diario El País Vasco (15-8-1923), refleja con claridad esta sensación de pérdida y marginación del folclore ante la irrupción de la nueva música y los bailes que la acompañan:
Adiós, arte sublime […] Los cantos regionales, la España teatral, la típica vihüela, el tamboril de acá, la gaita pirenaica postrados quedan ya ante el foxtrot y el tango con cabaré y jazz band: ruidos de cacerolas sartenes y tan-tan, silbidos de los negros, bocinas, y, además, parejas que embriaga
un aire de “Indoustán”.

Una variante más de estas críticas son las numerosas comparaciones que
se establecen entre la belleza y la serenidad de la música clásica y el dislocado
estruendo de las orquestas de jazz, que además van poco a poco desplazando
del mercado a los considerados como verdaderos músicos, a los que conocen el repertorio clásico y dominan la técnica instrumental. “¿Qué dirán los virtuosos del violín cuando sepan que se paga a un jazz-band la cantidad de 75.000 pesetas mensuales?” se pregunta el autor anónimo de una crónica de la época, a la vez que muestra su extrañeza ante el hecho de que la explotación de los nuevos bailes “produzca más que un pozo de petróleo” (El País Vasco, 3-6-1923).

La música de las orquestas de jazz y los bailes que la acompañan no se libra
tampoco de la crítica integrista y religiosa, que los considera “impúdicos”, “lascivos”, “lujuriosos” y “desenfrenados”, como una muestra más de la “ola de asqueante inmoralidad que cubre todo el país”, en palabras de Bartolomé de Andueza (La Constancia, 31-7-1923).

Desde su llegada el jazz provocó numerosas polémicas entre los más castizos
y los jóvenes modernos, entre quienes defendían la tradición y los que se
identificaban con las novedades de la modernidad urbana. Algunas novelas de
esta época reflejan la beligerancia de estas disputas; así, El negro que tenía el
alma blanca (1922), de Alberto Insúa, relata la novedad y la expectación despertada por un bailarín negro, especialista en el fox-trot y otros bailes desconocidos en aquel entonces, y presenta escenas muy representativas de la controversia suscitada por el auge de una música que algunos reprobaban por extranjerizante, mientras que otros reivindicaban como signo de los nuevos tiempos:

El sexteto ejecutaba música americana, de jazz-band […].
– ¡Qué vergüenza! ¿Y esto es España? ¿Esto es Madrid?
– ¡Que se calle! ¡Que se calle!– le gritaban unos pollos de americana entallada y pantalones con pliegues.
– ¡Majaderos!
– ¡Vejestorio! (Insúa, 1980: 78)6.
6. En el epílogo de una obra posterior, El hombre de los medios abrazos (1933), de Samuel
Ros, también se produce una disputa entre los jóvenes y los mayores, en la disparatada narración de un banquete de boda; en ella se identifica a la nueva generación con el estadio, el motor, el jazz-band y el tabaco rubio (Ros, 1992: 240-241).

El jazz-band se convierte así en el centro de una polémica, ya que es uno de los símbolos de los cambios de las costumbres sociales que tienen lugar en España –precisando un poco más, en las grandes ciudades y entre un restringido grupo social– durante la década de los veinte. La literatura de las vanguardias literarias no tiene un punto de vista unánime en relación con el jazz; ahora bien, la mayoría tomará una posición clara en esta disputa, de identificación del jazz con la ciudad moderna y cosmopolita, nuevo espacio para una literatura que pretende romper amarras con el pasado7.
7. No obstante, este cambio convive con las rémoras del pasado y el casticismo de ciudades
como Madrid. José Díaz Fernández presenta un ejemplo de esta contradictoria convivencia
en una graciosa escena de La Venus mecánica (1929), que narra la llegada de un torero a un
cabaret de música de jazz, y la reacción del público, que mayoritariamente se acerca al torero, lo que suscita el comentario de un personaje, en referencia al Madrid de la época, que se debate entre “la superstición de los toros” y “los rascacielos y aeródromos” (Díaz Fernández, 1929:47).

3. LA MÚSICA DE JAZZ Y LAS PRIMERAS VANGUARDIAS LITERARIAS

La introducción del jazz coincide asimismo con una etapa de la vida cultural de especial interés, puesto que es el período de aparición y desarrollo, tanto en Europa como en nuestro país, de diferentes formas de expresión de la vanguardia artística y literaria.

A partir de 1917, y a través del futurismo, se introducen en la literatura de los diversos movimientos de la época nuevos temas: la gran ciudad cosmopolita y sus modos de vida se convierten en objetos de fascinación; las conquistas de la tecnología, desde los medios de transporte (trasatlánticos, automóviles y aeroplanos) hasta las nuevas formas de comunicación (teléfono y telégrafo), pasan a ser puntos de referencia de poetas y prosistas de la primera posguerra; los nuevos espectáculos urbanos, como el cine, el deporte, las salas de baile o la música de jazz, acaparan la atención de los jóvenes escritores, cuya literatura pretende ser un canto afirmativo y de integración del hombre en la urbe cosmopolita (Cano Ballesta, 1999: 121 y ss.)8.
A esta fascinación por lo urbano, por la ciudad como símbolo de lo moderno, se añade un encumbramiento del mundo angloamericano que, como modelo de la revolución tecnológica y del crecimiento económico, difunde modas que se identifican con las nuevas formas de vida de las ciudades; así, el golf, el musichall, el cine, el boxeo y el fútbol, los desfiles de modas o el jazz-band se convierten en elementos representativos de la nueva y prestigiosa existencia urbana (Cano Ballesta, 1999: 149). La frecuente utilización de términos de la lengua inglesa en los textos literarios en castellano (tennis, skating, dancing, cocktail, jazz-band…) y la aparición de numerosos personajes extranjeros en las novelas de la prosa de vanguardia de la época son dos rasgos novedosos que adquieren el significado de un homenaje a un mundo que se admira y que deslumbra con sus modas y su avance técnico9.

8. La literatura francesa es la pionera en esta relación del jazz con la modernidad y ésta es la vía por la que penetra en la literatura española. Jean Cocteau escribe ya en 1919 un artículo titulado “Jazz-Band” (Carte Blanche, 1920), en el que asocia el jazz con la modernidad importada de los Estados Unidos, con las máquinas, los rascacielos y los trasatlánticos (citado por Jiménez Millán, 2000: 183).
9. Ramón Gómez de la Serna, uno de los introductores de la vanguardia en España, en su novela Cinelandia (1923), imagina una ciudad articulada alrededor del cine, síntesis de diversas urbes de la época y proyección ideal del mundo moderno, en la que no faltan los cafés con música de jazz-band (Gómez de la Serna, 1995: 36). César M. Arconada publica en 1928 un libro titulado significativamente Urbe, cuyos poemas constituyen un canto a los avances técnicos de la metrópolis (“Allegretto de la velocidad”, “Elogio a una central eléctrica”, “Devoción por la torreta telefónica” son algunos de sus títulos) y a las nuevas modas y diversiones, como el cine y el jazz (“Te-Dancing-Delicias” o “Nocturno romántico en el cinema”).

La mayor parte de las referencias a la música de jazz que se encuentran en
la literatura de las vanguardias de los años veinte son una expresión de la consideración y del asombro de los escritores ante el mundo moderno, de la euforia con la que se percibe, y de su propósito de realizar una obra ligada a su tiempo, al ritmo frenético de una época que se pretende captar a través de la palabra.

Esta nueva literatura rompe así con la tradición y el discurso literario vigente y se aleja de la melancolía y la bohemia, del sentimentalismo y del romanticismo que habían presidido buena parte de las propuestas literarias realizadas hasta ese momento.

3.1. El ultraísmo
El ultraísmo, la primera plasmación de las vanguardias en España, muestra, en su afán iconoclasta, un entusiasmo sin límites por lo nuevo y lo actual, por los diferentes aspectos de esa vida urbana –desde el maquinismo y los avances técnicos al cine o al jazz-, que se convierten así en una temática inédita que este movimiento poético explora en su afán de coetaneidad y de ruptura con el pasado, el localismo y la tradición. La poesía de vanguardia incorpora estos nuevos temas del mundo moderno a la vez que arrincona otros más tradicionales por un afán de novedad y de deseo de superación del pasado, pero también para evitar motivos que arrastraban un lastre sentimental y que provocaban emociones y reacciones previsibles y determinadas (Geist, 1980: 62).

Guillermo de Torre, uno de sus representantes más insignes, teorizará sobre
el deber de fidelidad del artista a su época, a su atmósfera vital, sobre el valor
de lo pasajero y del espíritu propio de cada momento histórico, para concluir que los poetas ya no se creen enviados de los dioses, ni portavoces de la inspiración divina, sino que “son, sencillamente, hombres de su tiempo” (Torre, 1925: 15 y 20). Esta reivindicación de la actualidad que se impone a una visión cerrada de la tradición, se manifiesta en el interés mostrado por la literatura del período de entreguerras por los nuevos lenguajes artísticos, entre ellos el jazz, y por el arte negro, en general10.

10. En los años veinte y treinta, como una manifestación más del cosmopolitismo y del pluralismo de culturas, se produce una negrofilia, que se manifiesta en el gusto por los bailes y la música afroamericana. Guillermo de Torre en su “Manifiesto Ultraísta Vertical”, publicado en… 1920 en la revista Grecia (nº 50), reivindica el retorno a las primitivas estructuras del arte negro (Citado por Barrera López, 1998). En otro artículo titulado “Del tema moderno como “número de fuerza”” (Mediodía, 1927), de Torre señala algunos elementos definitorios de las vanguardias y ataca a los que pretenden rehabilitar los valores y símbolos antiguos, sobre todo a “quienes después de haber flirteado con las locomotoras, el jazzband y el arte negro, más tarde, ya por debilidad o hastío, niegan el valor estético de lo moderno” (Citado por Brihuega, 1982: 214). En otro registro diferente, Lily Litvak señala que los artistas negros se pusieron de moda en Madrid y cita la letra de un charlestón de 1926, que pedía: “¡Madre, cómprame un negro, / cómprame un negro en el bazar! / que baile el charlestón / y que toque el jazz band. / ¡Madre, yo quiero un negro, / yo quiero un negro / en el bazar” (Litvak, 1993: 18).

Rafael Cansinos-Assens en su novela El movimiento V. P. (1921), ofrece una
visión paródica del ultraísmo, que no por descreída resulta menos interesante
como crónica de ese grupo poético, señala en varias ocasiones la presencia de
la música de jazz en las discusiones teóricas de los ultraístas. Así, por ejemplo,
Renato –personaje que representa a Vicente Huidobro-, cuando instruye a los
asombrados poetas de la novela en las claves de la modernidad, observa que
no es extraña su incomprensión pues para entenderla “es preciso haber estudiado el arte negro y haber visto los taubes y bailado mucho jazz-band” (Cansinos- Assens, 1998: 79). En una de las escenas más cómicas de la novela, el vate Senectus Modernissimus, tras su muerte, asciende en un aeroplano al paraíso que, de acuerdo con su conversión al movimiento ultraísta poco antes de morir, aparece transformado en “un salón de baile en el que se danzaban fox-trots, jazz-bands y toda clase de bailes cosmopolitas” (1998: 274). El movimiento V. P. es un libro exagerado, como también lo fue el ultraísmo, y paródico, pero constituye un retrato de este grupo de poetas, de su esdrújulo lenguaje plagado de neologismos incomprensibles, de sus disputas y, por lo que a nosotros respecta, de su consideración del jazz como una representación de la modernidad.

Por lo tanto, el jazz aparece en la poesía del movimiento ultraísta como un
símbolo más de los nuevos tiempos reivindicados por estos poetas. Hélices
(1923), del mencionado Guillermo de Torre, constituye un magnífico ejemplo de lo que acabamos de decir: las referencias al jazz están íntimamente ligadas a los múltiples elementos que conforman la mitología de la modernidad: a los rascacielos como elemento emblemático de la ciudad (“Jazz-band / Evocación de los rascacielos / que trepan hacia la luna”, se lee en el poema titulado “Trapecio”), a los aviones y las hélices, a las grandes metrópolis como Madrid, París y Nueva York y sus cabarets (en “Bric-A-Brac”, por ejemplo) y a los motores que “suenan mejor que endecasílabos” (“Diagrama Mental”).

Además, en estos textos se revela una concepción del jazz muy relacionada con las acrobacias y los ritmos salvajes, acelerados, sincopados y contrapuntísticos (en “Trapecio” y “Diagrama Mental”, por ejemplo). Hélices es un libro en el que el término “jazz” ocupa un lugar en el conjunto de un vocabulario (“Arco voltaico”, “Semáforo”, “Reflector”, “Aviograma”, “En el cinema”, son algunos de los títulos de los poemas) que pone de manifiesto la fascinación del escritor por las innovaciones que se introducen en las ciudades; por ello, la aparición del citado término quizá no sea necesariamente el reflejo de una afición por esta música, sino un recurso que debe interpretarse como un intento de ruptura con el pasado poético
más reciente11.

11. El uso del término se repite en otros poetas del movimiento ultraísta: Rafael Lasso de la
Vega califica al jazz-band como “músicas acrobáticas de los negros jocosos” (“Cabaret”, en la
revista Grecia, nº 38; citado por Barrera López, 1998); Xavier Bóveda menciona el fox-trot en un
poema de exaltación del automóvil (“Un automóvil pasa”, en Grecia, nº 13; citado por Barrera
López, 1998). Eugenio Frutos, en Prisma, su libro más relacionado con la vanguardia, escrito
entre 1926 y 1929, utiliza el término Jazz-band como título de la primera parte del poemario; la
cita pone de relieve el carácter emblemático del término como representación de una época en
la que la poesía, en palabras del propio Frutos, es un cocktail revuelto de jazz-band, ismos literarios,
arte deshumanizado y juegos (citado por Montaner Frutos-Serrano Asenjo, 1990: 36).

Un procedimiento usual de algunos poetas ultraístas es la utilización del término jazz-band para representar el sonido y el ruido, tanto de los fenómenos naturales como los propios de las nuevas urbes y de su desarrollo tecnológico.

Así, José Rivas Panedas denomina a la lluvia “Jazz Band en el cielo”, en referencia al ruido musical que produce sobre los tejados (“He de cortar ramas de sol”, Grecia, nº 43, 1920; citado por Barrera López, 1998), mientras que Lucía Sánchez Saornil –la única escritora adscrita al movimiento ultraísta, que firmaba como Luciano de San-Saor-, refiriéndose al sonido de los automóviles comienza su poema “Panoramas urbanos” (Ultra, nº 18, 1921) con los siguientes versos:
“La noche ciudadana / orquesta su Jazz Band / Los autos desenrollan / sus
cintas sinfónicas por las avenidas / atándonos los pies” (Sánchez Saornil, 1996:102).

No todos los poetas de la vanguardia muestran el mismo interés por la nueva
música y los bailes de moda: por ejemplo, Rogelio Buendía, un escritor relacionado con el ultraísmo andaluz, en “Elogio del vals” (1919), contrapone la delicada belleza de esta música al “fox-trot ruidoso / y el cojo one-steep (sic)” (citado por Barrera López, 1987: 101), dos de las modalidades de baile de origen afroamericano que se habían puesto de moda, marginando a los estilos más tradicionales como el vals. Buendía, de esta manera, se suma en su poesía a la visión crítica de los nuevos bailes introducidos por la música de jazz que se dio en varios sectores de la opinión pública, como hemos señalado en un apartado anterior dedicado a la polémica que suscitó la nueva música de jazz.

Una visión bastante más irónica y distanciada de la vida moderna cantada
por las vanguardias se encuentra también en un poema de Francisco Vighi titulado “Actualidad (Incoherencia)”. En una treintena de versos, el poeta encadena, con una sonrisa, datos de la actualidad política con otros de la literaria (“Riñen los ultras con los da-da”), sin olvidar las industrias químicas o automovilísticas, el fútbol y el jazz (“música esdrújula”), presentados con la visión festiva de quien no se tomó en serio ni su poesía, ni la vanguardia a la que supuestamente pertenecía.

Los últimos versos del poema son una muestra del contraste que existe entre la solemnidad y grandilocuencia de algunos vanguardistas más “serios” y un poeta como Vighi, que puede hablar de los mismos temas, pero con muchísima más gracia:
Pronunciamientos en Portugal
Industrias químicas; se fija el nítrico…
Maeztu quiere ser sacristán.
El Ford, Spengler, la T.S.F.
Música esdrújula de los jazz-band.
Y al foot-ball juega con el planeta
Pedro, portero intercelestial (Vighi, 1995: 124)12.

12. En esta misma línea, un tanto burlesca y distanciada, puede leerse un texto de Agustín Espinosa, “Mr. Bacchus: eglógrafo puro” (Poemas a Mme. Josephine, 1932), en el cual se juega con la mitología griega y la modernidad, convirtiendo a Baco en un barman y dancing-master, y a Pan en un negro de jazz-band en cuya flauta suena el charlestón (Espinosa, 1982: 7).

3.2. Ramón Gómez de la Serna: defensa del jazz con buen humor

La extraordinaria capacidad de observación y la particular mirada de Ramón
Gómez de la Serna, que convierten a su obra en una peculiar crónica reflexiva
sobre su época, no podía olvidar la novedosa presencia de la música de jazz en
los ambientes madrileños más modernos de la década de los veinte. Tras el disfraz de la humorada y el dislate, realiza una defensa de esta música y muestra un buen conocimiento de la misma, como queda de manifiesto en su “Jazzbandismo”, publicado en La Gaceta Literaria (nº 51 y nº 52), en 1929, y recogido luego en Ismos (1931).

Este texto fue utilizado, en parte, como conferencia de presentación de la
película El cantor de jazz (The Jazz Singer) en una tumultuosa sesión del Cineclub Español, en 1929; a este acto Ramón Gómez de la Serna acudió disfrazado, vestido de esmoquin y con la cara pintada de negro, con el fin de hacer más verosímil su intervención; el disfraz acaba convirtiéndose en una parodia de la propia película, ya que en ella su protagonista finaliza su periplo actuando en una revista de Broadway con la cara embadurnada de negro13.
13. Sobre los aspectos concretos de esta presentación, véanse Gómez de la Serna (1988:
463) y Gubern (1999: 285-286).

“Jazzbandismo” comienza con una serie de apreciaciones históricas sobre el
origen del jazz y su introducción en Europa, aspectos que el propio autor considera poco relevantes, pues, continúa, los elementos de interés de la nueva música radican en su capacidad de adaptación a la época, en su rebeldía y en la “mezcla libertaria” que lo define como una síntesis entre un componente de la tradición negra, que remite a lo selvático y a lo exótico, y otro que proviene de la ciudad moderna (Gómez de la Serna, 1931: 179). Este carácter dual de la música de jazz que, por un lado, recuerda su matriz sonora africana y, por otro, lo sitúa en el ámbito de la cultura urbana es una muestra de la lucidez de nuestro autor a la hora de juzgar y presentar esta nueva música como “abrazo de dos civilizaciones” (1931: 183): la negra, que remite a lo primitivo, y la de las grandes ciudades, que representa la modernidad.

En comparación con otras músicas, connotadas por un sentido más recóndito,
subterráneo, religioso, introspectivo y letal –los calificativos son del autor-, el jazz es una música que intenta “sacar el mundo a la superficie”, poner “en circulación al mundo” (Gómez de la Serna, 1931: 181). Frente al carácter individual, sereno y escondido de la música clásica, el jazz que nuestro autor conoce–una música de baile, no lo olvidemos– sería la representación de lo extrovertido, de la fiesta colectiva y de la alegría nocturna.

El jazz-band es, en fin, la música del movimiento, del presente ruidoso de las metrópolis, que contrasta con el silencio, la inmovilidad y la seriedad del pasado.

En su defensa del jazz-band, le adjudica incluso propiedades terapéuticas,
catárticas, de “desahogo de la vida moderna” (1931: 185), pues su alegría, algarabía y jolgorio cuestionan los principios de nuestra forma de pensar y actuar, y propician actitudes de ruptura con las normas y los prejuicios que, supuestamente, corresponden a cada grupo social:
Por el jazz-band se rompe la hipocresía social, y el hombre importante y enlevitado que está deseando dar el grito intempestivo del magistrado loco tiene consignado su grito en el conjunto […].

Las notas del jazz machacan toda nuestra lexicografía, nuestra ideología, toda
nuestra sentimentalogía. El martillo pilón de la orquesta jazzbandista deshace las piedras de nuestra alma, que son más difíciles de disolver que las de nuestro hígado (Gómez de la Serna, 1931:184-185).
En la medida en la que avanza, el texto va perdiendo seriedad argumentativa
para ganar en humor, ironía y carácter burlesco, por medio de la utilización
de imágenes y metáforas que rompen toda lógica, y a través de consejos, predicciones y descripción de situaciones que rozan lo absurdo. Por ejemplo, el autor recomienda a las madres que no acuesten a sus niños sin que hayan oído una pieza de jazz, a poder ser en el cabaret; o imagina que la música del fin del mundo, que derrumbará las ciudades y despertará a los muertos, no será interpretada por las clásicos clarines y trompetas, sino por un jazz-band (1931:195).

Al final de “Jazzbandismo” el autor describe un banquete literario, una reunión de intelectuales interesados en sus propios discursos, cuya hostilidad hacia el jazz-band es manifiesta, ya que pugnan con la música por hacerse oír, imponiendo el silencio a la orquesta durante sus alocuciones. Gómez de la Serna, por el contrario, pide que la orquesta toque su música mientras él lanza su discurso, con el fin de “intentar romper la hostilidad que hay entre el mundo y los escritores, y que es lo que más les separa del público viviendo en un divorcio por mutuos malos tratos y desdenes” (1931: 196). Ante la disconformidad que parecen sentir los intelectuales con el mundo exterior en la obra –en este ocasión, representado por la música de jazz-, el autor propone la compatibilidad y la mezcla, pues en definitiva tanto los brindis oratorios del banquete como la música de jazz con la que pugnan no son sino dos espectáculos y, en todo caso, concluye Gómez de la Serna con ironía, habrá que levantar la voz lo suficiente para poder vencer el sonido de la orquesta.

El jazz, una música y un baile de moda, se convierte así en caracterización de la vida mundana que los intelectuales contemplan con extrañeza, actitud que el autor, al menos teóricamente, no comparte, puesto que puede “añadirle estímulo y acicate” al escritor (1931: 197).

Más allá de la ironía y la burla, este texto pone de manifiesto el interés de
Gómez de la Serna por la música de jazz y por la dualidad que la conforma: por un lado, su origen remoto que nos traslada al mundo primitivo y africano, y, por otro, su plasmación en la urbe moderna y cosmopolita, en la que se convierte en una representación de las nuevas modas y de los lenguajes artísticos de vanguardia.

3.3. La prosa de vanguardia

El escenario de la narrativa de vanguardia del período de entreguerras es
también la ciudad cosmopolita, que se constituye en una representación espacial de la modernidad. Como ha señalado Víctor Fuentes:
Las novelas vanguardistas se estructuran sobre la vida urbana moderna, su dinamismo maquinista y su estridente cosmopolitismo: aglomeraciones de gente, automóviles, bancos, hoteles, bares, cinematógrafos, anuncios luminosos, dancings, música de jazzband, hay en ellas todo un costumbrismo de lo moderno (Fuentes, 1983:59).

En efecto, las novelas de los años veinte reflejan la nueva fisonomía del
escenario urbano y las costumbres de sus habitantes, pero lo hacen además
con un espíritu alegre y divertido y con un optimismo eufórico que sólo se aplacará en los años treinta, cuando se vislumbren los aspectos negativos y alienantes del mundo industrial y cuando remita la frivolidad ante la omnipresencia de los conflictos sociales y políticos. A esta temática, que presenta los aspectos más novedosos de la vida urbana, hay que añadir una intención formal de ruptura de las convenciones del género novelístico, tanto en su estructura como en la creación de los personajes y en el tratamiento del tiempo y del espacio (Pino, 1999: 491).

Una revisión de algunos de los autores y novelas de esta época confirman la
presencia del jazz en un ambiente urbano y una cierta repetición de los tópicos
con los que esta música se define: ruido, alboroto, confusión y síntesis de lo salvaje y lo civilizado. Como ha señalado Patrick (2008: 559), el jazz en estas novelas cumple un “papel en la conceptualización vanguardista del medio urbano” y es un “emblema de una relación dialéctica entre primitivismo y modernidad”.

La obra narrativa de Francisco Ayala escrita en esta década –El boxeador y
un ángel (1929) y Cazador en el alba (1930)– expresa la atmósfera de esta época y el interés del escritor por captar la nueva sensibilidad vanguardista, en cuya cosmovisión destaca la fascinación ante la técnica, la nueva fisonomía de las ciudades y las últimas modas. Así, “Polar estrella” (1928) es un relato dedicado al cine y a una de sus figuras, en el que no faltan menciones a las fábricas como nuevo paisaje industrial y a la música de jazz, que se cita relacionándola con el arte cinematográfico: “¡Polar, estrella de cine! ¡Belleza imposible, lejana y múltiple!

En las salas de todo el mundo su canción muda atraía hacia el borde de la
pantalla el oleaje admirativo, reiterado del jazz” (Ayala, 1973: 289). En otros relatos, como “Medusa artificial” (1928) y “Cazador en el alba” (1930), se reitera el carácter urbano del jazz –“Ella andaba siguiendo el ritmo del jazz urbano […]” (1973: 298)– o se utiliza esta música como un elemento imaginario del lenguaje para la descripción del ruido omnipresente en la ciudad: “El jazz golpeaba en todas las claraboyas y sonaba en los teléfonos de todas las habitaciones” (1973: 321). La primera narrativa de Ayala es deudora de la sensibilidad vanguardista y se muestra seducida por los nuevos elementos de la urbe contemporánea; en los relatos señalados, el jazz ocupa un lugar en la literaturización de la ciudad, en una presentación de la misma que tiende a fundir la música con el medio urbano (Patrick, 2008: 561).

Los cuentos y novelas de Benjamín Jarnés constituyen también un cuerpo
narrativo de gran interés para el análisis de la prosa vanguardista de la época
que tratamos. Para el estudio de la temática que nos ocupa, la presencia del
jazz, nos centraremos únicamente en dos obras: Paula y Paulita (1929) y “Bílbilis” (1944), una novela y un cuento relacionados, pues se cree que el segundo, a pesar de su publicación tardía e independiente, se escribió mucho antes para una proyectada segunda edición de la primera (Herrrero Senés-Ródenas de Moya, 2002: 374).

Además de algunas referencias en las que el jazz-band aparece mencionado
en relación con el bocinazo de un auto en el silencio de un paisaje rural o como representación de lo exótico (Jarnés, 1929: 36 y 135), lo más interesante y novedoso de las obras referidas es que en ambas el jazz se utiliza como elemento representativo de la modernidad en sendos diálogos sobre los paisajes arquitectónicos: en la novela, ante una antigua y ruinosa abadía cisterciense medieval, uno de los personajes, Mr. Brook, contrario a las reconstrucciones y a las nostalgias que producen las ruinas, afirma: “Yo traería aquí un magnífico jazzband, y, a golpes de bombo, haría derruir lo que queda de esta fábrica maltrecha” (1929: 158); por el contrario, en el relato, el doctor Cuevas, un obsesivo arqueólogo amante de las piedras y las ruinas, se opone a la propuesta de Mr. Brook de crear una ciudad en la que lo nuevo se infiltre en lo viejo, con las siguientes palabras:
– ¡No, no! Por ese camino se llega al jazz-band arquitectónico, a lo abigarrado y confuso. Preferiría, por ejemplo, que acordonasen Toledo, que la aislasen de todo lo actual, que quedase allí sola y venerable en toda su augusta belleza. Cada ciudad tuvo su tiempo. Un cabaret en Toledo, ¿no constituye una terrible profanación? (Jarnés, 2002: 297).

En ambos casos, a pesar de lo enfrentado de las posiciones, los personajes
conciben el jazz como una “expresión de las disonancias iconoclastas de la edad moderna” (Cano Ballesta, 1999: 233), con la fuerza suficiente para destruir los vestigios del pasado, de acuerdo con Mr. Brook, si bien no puede librarse de los tópicos que lo identifican con la confusión y la estridencia, algo que se repite de forma constante en la literatura de esta época.

Luna de copas (1929), de Antonio Espina, es una novela que se inicia con
una clara oposición entre el paisaje rural y un automóvil que circula por él a gran velocidad, y que proporciona a su conductora, Silvia, una visión inédita de contemplación de la naturaleza. La perspectiva se fragmenta y las sensaciones vertiginosas se suceden, mientras en el silencio, de acuerdo con la metáfora del autor, “bailan las cosas, con la música mezcla de jazz-band y de petardo de motor, y (en la noche) brillan luces como lentejuelas” (Espina, 2000: 149). El automóvil y el jazz, como representación de las novedades de los avances técnicos y de la ciudad cosmopolita, adquieren en esta novela una relevancia aún mayor, al ser presentados fuera del ambiente urbano y en oposición a una naturaleza que ya no se percibe en estado puro sino mediatizada por la velocidad y el ruido, de los motores y de las nuevas músicas.

La Venus mecánica (1929), de José Díaz Fernández, es una obra cuya peculiaridad más importante es el intento de compatibilizar el vanguardismo y la preocupación formal con un interés por la problemática humana y social. La novela presenta de forma crítica un retrato del ambiente social del Madrid de la dictadura de Primo de Rivera y denuncia, a través de las peripecias de sus protagonistas, la falsedad, la corrupción y la sensación de vacío ante la superficialidad del ambiente cosmopolita. El capítulo VI de la obra se desarrolla en un cabaret en el que aparecen entremezclados los tanguistas, el jazz-band y la juventud de vida ligera que admira a aviadores, automovilistas y toreros.

La intención crítica del autor determina la descripción del grupo de jazz, que no escapa al tópico de música de baile ruidosa que remite a un primitivismo salvaje:
Hasta el “jazz-band” pareció tomar más brío. Los negros multiplicaban sus alaridos, sus gritos, sus contorsiones del Far-West, como si estableciesen un diálogo primitivo con el bestiario de las dehesas y los espacios libres (Díaz Fernández, 1929: 46-47).

Hermes en la vía pública (1932), de Antonio de Obregón, es una novela sobre
el negocio de la industria musical, cuyo protagonista Hermes, el modelo del nuevo capitalista, es el jefe de una empresa de grabación musical y de fabricación y venta de gramófonos. La música se convierte así, no sólo en una representación de las nuevas formas de la cultura contemporánea, sino también en el modelo de las nuevas posibilidades industriales que la época proporciona a los emprendedores, cuyo paradigma es el capitalista que protagoniza la novela. No faltan las grabaciones de música de jazz, presentadas con la conocida argumentación de ser un ejemplo de síntesis entre el primitivismo de su origen salvaje y los avances de la moderna civilización urbana:
¡Oh, el Jazz!… Posee el misterio de las danzas totémicas, el fragor de las más apartadas hordas humanas, junto al estampido perfeccionado de nuestra civilización… ¡Oh, Nueva York! (Obregón, 1932: 183).

No obstante, la novela refleja un cierto desencanto del autor, no exento de ironía y cinismo, ante la ciudad y un modelo de civilización y de progreso económico que se considera fallido, después del crack bursátil de Nueva York; sus palabras sobre el jazz –”hordas humanas”, “estampido”– quizá deban interpretarse como un elemento más de la crítica a la masificación y pérdida de la individualidad que asoman en determinados pasajes de la novela.

Ernesto Giménez Caballero, en Julepe de menta (1929), presenta una visión
de América fundamentada en la dicotomía entre el Norte y el Sur,representada
en “Una América y otra” por dos músicas: el jazz y el charlestón, y el tango. Las primeras se asocian con el siglo XX, los rascacielos, el cine, las nuevas ciudades y la raza negra; la segunda, con el siglo XIX y el indio. De esta manera, el autor introduce un proceso de identificación entre el jazz y la urbe cosmopolita norteamericana, que se convierte en un modelo ideal de la modernidad. No obstante, Giménez Caballero concluye, de manera optimista, proponiendo la posibilidad de una convivencia –que ya se daba en los locales de la época-, ya que en ambos casos se trata de música de baile: “Tango y jazz: la América del Sur y la América del norte, enlazadas por la cintura. Como lo que son: una pareja de baile. Sobre el tablado oceánico” (Giménez Caballero, 1929: 87).

Como puede verse, la presencia del jazz en diferentes obras de la prosa de
vanguardia es importante y constituye una muestra de los lugares comunes con los que se identificaba el jazz en la década de los veinte: el ruido y el alboroto como caracteres más señalados y la síntesis entre lo salvaje y lo civilizado como definición más extendida.

4. LA GENERACIÓN DEL 27 Y LA MÚSICA DE JAZZ

A pesar de que algunos escritores de la Generación del 27 fueron aficionados
al jazz, la presencia de esta música en su obra es bastante escasa, sobre
todo si sólo consideramos la nómina oficial de poetas que suele incluirse bajo
ese marbete. En cualquier caso, hay algunos textos en prosa de interés, como el que estudiamos de Jorge Guillén, y, si abrimos el concepto de Generación del 27 a su entorno, encontramos obras, como Jacinta la Pelirroja de José Moreno Villa, en las que el jazz se convierte en un eje estructurador14.
14. Sobre la relación del jazz con los poetas de la generación del 27, es de interés el trabajo
de Jiménez Millán (2000).

4.1. Jorge Guillén: la crítica del jazz como un icono de la vanguardia

La música de jazz, junto con otras expresiones artísticas como el cine, se convirtió, como hemos visto ya, en una de las novedades aceptadas y reivindicadas por los movimientos de vanguardia del primer tercio del siglo XX. Como una voz discordante, en relación con este supuesto, aparece la figura de Jorge Guillén, cuyo trabajo como lector de español en la Sorbona (1917-1923) le permitió ser testigo directo –no por ello menos distanciado– de los gustos y las modas imperantes en el París de esa época. De su visión sarcástica e irónica nos han quedado sus colaboraciones en prensa como corresponsal de La Libertad, medio para el que Guillén escribió una crónica semanal de asuntos muy variados, entre los que nos interesan, para el tema aquí tratado, dos artículos dedicados a la música de jazz.

En efecto, “Negritos” (17-6-1921) y “Más negritos” (1-7-1921) son dos textos
en los que, con la excusa de la reseña de un concierto de la American Southern
Syncopated Orchestra en los Campos Elíseos, el poeta realiza una serie de consideraciones críticas sobre las vanguardias y su estima por el arte negro como elemento de renovación:
Poetas, músicos y pintores de hoy invocan al arte negro como a manantial de renovación. ¿Por qué no? ¿Quién podrá afirmar: el “ultra” no amanece por ese falso Levante? ¿Dónde está el Levante? ¿Dónde no está el Levante? (Guillén, 1999: 87).

La respuesta está implícita en la pregunta y el objetivo de estos artículos es
demostrar la falsedad de ese nuevo faro que ilumina el arte vanguardista. Para
ello Guillén recurre a una visión burlesca del grupo de jazz cuya actuación es
objeto de comentario: los diminutivos de los títulos de los artículos no son sino un anuncio de su contenido, que arranca con una ridiculización de algunos aspectos extramusicales, como el esmoquin o la sonrisa blanca de los músicos negros. La crítica propiamente musical identifica el jazz con un arte primitivo, prehistórico, caracterizado por la brusquedad, las líneas quebradas, la descomposición y por la ausencia de toda fluidez; se trata de una música, continúa Guillén, que se percibe en “volúmenes compactos”, cuya descripción espacial sería la recta, en contraposición a la sutileza de las “metáforas de incorporeidad” y la complejidad que representa la curva, elementos presentes en “la música que solemos oír” (Guillén, 1999: 89-90). En otras palabras el autor enfrenta dos modos: uno, representado por el jazz, carente de fluidez, áspero y tosco; el otro, por la música clásica, sutil, sugerente y delicado.

Este primitivismo genérico que Guillén adjudica al jazz adquiere rasgos de
animalidad cuando se detiene en el solo de trombón, cuya interpretación se define por medio de “bufidos”, “aullidos discordantes” y “alaridos que asetean el techo del teatro”. Esta forma de tocar el instrumento se concibe como el polo opuesto del ideal de la música clásica: “¿No es todo ello la antítesis de las sinuosidades que perfilan los arcos sobre los instrumentos de cuerda o de la túnica combada por el viento que sopla en los instrumentos de viento?” (1999: 90-91).

El autor considera que el espectáculo que presencia es cómico por lo caricaturesco de las gesticulaciones, de los bailes y de la algarabía de los músicos. Este aspecto externo es un componente más que contribuye a la desarmonía que reina en la música de jazz, identificada en última instancia con la mecanización del movimiento y del sonido: “motores, émbolos y embolismos bajo la gran marquesina reinante” (1999: 91).

Tras esta valoración negativa del jazz, Guillén vuelve nuevamente al objetivo
principal de sus artículos que no es tanto ofrecer una crítica musical, sino servirse de la misma para atacar el arte de vanguardia, en tanto que defensor del arte negro, en general, y del jazz en particular. Sus palabras son concluyentes:
Lógico es, por ende, que el arte actual de vanguardia, tan amigo del arte negro,
se resuelva a la postre en chocarrería bufa de guiñol. En uno y otro caso, la más infantil materialización automática (1999: 91).

4.2. José Moreno Villa: el jazz como representación del amor distante

José Moreno Villa es un poeta cuya obra se sitúa en la transición entre el espíritu del fin de siglo y las innovaciones vanguardistas del 27: sus primeros libros son deudores de la estética finisecular y proponen una poesía reflexiva, simbólica y con implicaciones filosóficas, mientras que los escritos posteriores a 1924, sobre todo Jacinta la pelirroja (1929), son textos que se sitúan de lleno en el panorama literario de los nuevos poetas.

Las referencias a la música de jazz que se encuentran en su obra están directamente relacionadas con la ciudad de Nueva York y con una experiencia amorosa que constituye el sustrato biográfico del mencionado libro. En 1927, Moreno Villa conoce a una joven neoyorquina (Florence, en la realidad; Jacinta, en sus versos) con la que vive una apasionada historia de amor y con la que proyecta casarse; los padres de la joven les proponen un viaje pagado a Nueva York con el fin teórico de conocer al pretendiente, pero con el objetivo claro de enfrentarse a los proyectos de su hija y de impedir la boda.

Jacinta la pelirroja (1929) es un libro de poemas fruto de esa experiencia
amorosa, cuya principal novedad es el tono empleado, alejado de la habitual
retórica romántica y sentimental, y escrito con la intención de alcanzar el punto de vista de un espectador irónico y escéptico, objetivo que se logra a medias, porque inevitablemente asoma el dolor de la ruptura15.
15. En su autobiografía, Vida en claro, Moreno Villa señala: “Jacinta la Pelirroja es un libro auténtico porque brota de una experiencia absolutamente concreta y personal; la de mis amores con Jacinta” (Moreno Villa,1976: 145).

De ese viaje surge también un libro en prosa, Pruebas de Nueva York, formado por una serie de artículos en los que el autor transmite algunas de sus impresiones sobre el modo de vida americano y sobre la gran ciudad en la que transcurre su estancia. La música de jazz es, según Moreno Villa, uno de los elementos que unifica la fisonomía del país americano: “No puedo figurarme cómo serían los Estados Unidos sin jazz”, afirma de forma categórica. El negro, continúa el autor, ocupa el estrato más bajo de la sociedad, pero a través de su música influye sobre el modo de vida yanqui, pues ese jazz sincopado, quebrado y enervante –son calificativos del escritor– se ha impuesto como música de baile para toda la sociedad y ha triunfado por su naturaleza eléctrica y embriagadora (Moreno Villa, 1927: 66).

Esa definición del jazz como un aspecto de la identidad negra que se incorpora
a la sociedad y se integra como un elemento de su fisonomía, vuelve a aparecer en su poesía estrechamente ligada a la figura de su pretendida.

Jacinta la pelirroja es un libro en el que, como se ha señalado (Salvador, 1978: 355), ante todo se contraponen dos formas de amar, dos maneras de vivir el erotismo, en definitiva, dos mundos: por un lado, el ardor y la implicación del amante, relacionado de forma ritual con el toro y la sangre; por otro, la frialdad y la distancia de la amada, representadas por abismales paisajes nevados. El poema “¡Dos amores, Jacinta!” resulta sumamente significativo en esta contraposición:
Mira el amor sangriento
y el amor nevado.
El torillo-amor con su flor de sangre
y el amor-alpino, de choza, nieve y barranco (Moreno Villa, 1998: 322).

Las referencias a la música de jazz aparecen siempre unidas con la figura de
Jacinta y constituyen un elemento connotativo que acentúa las distancias entre
dos formas de vivir la pasión amorosa, idea que acaba trasponiéndose a una
antagonismo genérico entre Europa y América, entre la tradición y la modernidad, entre el amante clásico y una joven desenvuelta y sin prejuicios.

Los primeros versos del poema que abre el libro, “Bailaré con Jacinta la pelirroja”, reflejan el intento del amante por acercarse al mundo de su amada, en el que el jazz es una representación del modo de vida americano:
Eso es, bailaré con ella
el ritmo roto y negro
del jazz. Europa por América (Ibid., 1998: 307).

Esta misma idea se vuelve a repetir en “Causa de mi soledad”, en el que el
poeta propone el ideal de sus oficios y ocupaciones, para terminar la estrofa con el conocido par “amante-torero”. Sin embargo, como si todo lo soñado resultara insuficiente para superar el sentimiento de soledad que le embarga, recuerda en última instancia la posibilidad de ser un cantante de jazz, una música que percibe como lejana y que, sin embargo, lo acerca a su amada:
Quisiera morir habiendo
sido poeta, carpintero,
pintor, filósofo, amante y torero.
¡Ah! y cantor negro
de un jazz que siento
a través de diez capas del suelo (Ibid., 1998: 328).
La historia amorosa de Moreno Villa con Florence-Jacinta revive a los diez
años de la ruptura mencionada, en un breve reencuentro que queda plasmado
en alguna de sus poesías, sobre todo en la titulada, de forma muy significativa,
“Otra vez”. El reconocimiento del ser amado, el recuerdo de los gozos y el dolor de la historia pasada, se sintetizan en dos músicas: la negra y el cante jondo, representación de dos mundos, de dos formas de entender el amor:
Otra vez delante de mí.
¿Dónde te vi por última vez?
Reconozco tus alas, tu mano,
que me levantaron, me llevaron,
entre luces y sombras,
por prados y pedregales,
por lagos y ventisqueros,
sin ver ni pensar,
en un remolino azul
de música negra y cante jondo,
en una espiral luminosa
que soñé sin fin (Ibid., 1998: 616).

Jacinta, con “su casa rectilínea” para la que “compra un Picasso” (1998: 316), con su aspecto elástico y deportivo, con su gusto por el teatro ruso, es la
representación de la modernidad que sufre y admira el poeta. La música de jazz no es sino un componente más de ese mundo inaprensible, no por ello menos deseado.

4.3. El jazz: ausencia y presencia en algunos poetas del 27

El jazz fue una música que cautivó a algunos de los poetas de la Generación
del 27, sobre todo a los más ligados a la Residencia de Estudiantes. Dalí, en su
Vida secreta, recuerda las salidas nocturnas de un grupo, entre los que se
encontraban Buñuel y García Lorca, al Club del Rector, local situado en el hotel Palace, que programaba habitualmente actuaciones de jazz, donde los jóvenes residentes descubrieron esta nueva música (Dalí, 1993: 200). Buñuel señala en sus memorias que se quedó también fascinado, hasta el punto de que llegó a comprarse un gramófono y varios discos de jazz que escuchaban en grupo, e incluso empezó a tocar el banjo (Buñuel, 1992: 80). En fin, Luis Cernuda también manifiesta en su correspondencia un interés por esta música, al igual que García Lorca, que frecuenta clubes de jazz de Harlem en su viaje a Nueva York (Gibson, 1998: 61) y establece, tal y como se puede leer en alguna de sus cartas, un paralelismo entre el jazz y el cante jondo (García Lorca, 1997: 626), lo que ha permitido lecturas de Poeta en Nueva York que ponen su acento en la relación entre los gitanos y los negros, entre el flamenco y la música de jazz, aunque en el mencionado libro las referencias a esta última sean bastante indirectas16.
16. Véanse por ejemplo Ortega (1986: 145-168) o Rabassó-Rabassó (1998: 341-375).

El interés por el jazz que muestran estos poetas contrasta con la escasa presencia de esta música en su obra literaria, limitada a unas pocas menciones en las que el jazz aflora como una corriente subterránea que influye en la inspiración, en la elección de algunos títulos o en la temática de ciertos poemas. Por ejemplo Cernuda, en Historial de un libro (1958), habla de sus fuentes de inspiración, de la relación de las mismas con su obra y de la dificultad de su plasmación en la expresión escrita, de su anhelo por “hallar en poesía el “equivalente correlativo” para lo que experimentaba, por ejemplo, al ver a una criatura hermosa […] o al oír un aire de jazz”; el intento de “darles expresión”, en ocasiones fracasado, sería una forma de satisfacer la intensidad con que esas experiencias, visuales y auditivas, se interiorizaban (Cernuda, 1994: 632). También en algunas de sus cartas se manifiesta su temprana afición por el jazz17; ahora bien, su interés por esta música queda restringido a la primera etapa de su carrera literaria y, de manera especial, a sus meses de estancia en Toulouse, en 1928. Tras la Guerra Civil, como señala Lamillar (2000: 34), “las referencias al jazz se desvanecen y son sustituidas por la música clásica, que a partir de los años ingleses va a tener mayor importancia en su vida y a aparecer con mayor frecuencia en su obra”.
17. Por ejemplo, desde Toulouse envía unas líneas (12 de noviembre de 1928) a su amigo
Higinio Capote, en las que sintetiza su estado de ánimo lleno de tristeza en cuatro términos: crepúsculo, niebla, sherry y jazz. En otra carta, enviada a Luis Sánchez Cuesta (2 de enero de 1929), le informa de la compra de un aparato de música para escuchar fox, charlestón, valses y tango (Cernuda, 2003: 101 y 110).

La música de jazz fue también un elemento de inspiración para la escritura
de alguno de sus poemas; por ejemplo, “Quisiera estar solo en el Sur” (Un río,
un amor) fue interpretado, erróneamente, por Fernando Villalón como una evocación nostálgica de su tierra andaluza. El escritor aclara, en carta a Higinio Capote, que el origen de ese texto se encuentra en el título de un fox-trot y que, por lo tanto, no se refiere al sur de Andalucía, sino al de Estados Unidos (Cernuda, 2003: 119 y 127). En Historial de un libro (1958) vuelve a reiterar su explicación:
Dado mi gusto por los aires de jazz, recorría catálogos de discos y, a veces, un título me sugería posibilidades poéticas, como este de I want to be alone in the South, del cual salió el poemita segundo de la colección susodicha [se refiere a Un río, un amor], y que algunos, erróneamente, interpretaron como expresión nostálgica de Andalucía (Cernuda, 1994: 635).

En la obra de Vicente Aleixandre, quien al parecer se aficionó al jazz a través
de Cernuda, las referencias a esta música son también puntuales; el jazz que
Aleixandre conoció era un música para bailar y, como tal, su presencia en su obra poética quizá deba interpretarse en el conjunto de los diferentes bailes que en ella aparecen: el carácter trágico del baile jondo se opone al sabor popular de la verbena y la modernidad del jazz o del fox (Recalde Castells, 2009: 196). En “Superficie del cansancio” (Pasión de la tierra) hay una petición por parte del yo poético de una pieza jazzística: “El aire está poblado de cintas que se enredan cada vez más a cada ondeamiento de tus manos en desmayo. A ver, ¿no hay por ahí un jazz?” (2001: 197). Duque Amusco, uno de los principales intérpretes de la obra de Aleixandre, considera que la complejidad de la prosa de Pasión de la tierra “armoniza su negro horror al vacío […] con las variaciones y repentizaciones propias del swing o del jazz-band” y que su fluido ritmo es deudor de la improvisación jazzística.

También señala que Espadas como labios se tituló inicialmente Cantando en las Carolinas, un nombre inspirado en el título de ciertas piezas de fox y de swing (Cernuda, 2001: 1516 y 1518).

En la poesía de Pedro Salinas se encuentra una mención a la música de jazz
en un conocido poema dedicado a la ciudad de Nueva York: “Nocturno de los avisos” (Todo más claro y otros poemas, 1949); a pesar de su fecha tardía en relación con el resto de poemas aquí tratados, lo incluimos por considerar que la presencia del jazz está ligada también a la urbe cosmopolita, si bien su visión de la misma es bastante descreída. Se trata de un texto de carácter discursivo en el que el autor realiza una crítica de la ciudad moderna y, más en concreto, de la publicidad que ilumina sus noches, contraponiendo las falsas ilusiones de aquella a la luz suprema de una trascendencia que se identifica con lo astral y lo divino.

El mundo deshumano y mercantilizado se representa por los anuncios luminosos que invitan al consumo de tabaco (Lucky Strike), whisky (White Horse), refrescos (Coca-Cola) o de espectáculos musicales de bailarinas y coristas que, a ritmo de jazz, pretenderán transmitir a su público gozo y alegría, aun a sabiendas de la falsedad de su propuesta. El jazz forma parte de una mitología urbana, que Salinas contrapone a la mitología clásica (Arcadia, Pegaso y Afrodita) y a la verdadera luz que proporcionan las estrellas y constelaciones como “publicidad de Dios” y “anunciadoras de supremas tiendas” (Salinas, 2000: 783). De esta manera, para Salinas el jazz se convierte en una representación más de un mundo deshumanizado, que él intuye tras el espejismo de la sociedad americana de consumo18.
18. En el poema “Font-Romeu, noche de baile” (Fábula y signo, 1931) hay también una referencia al foxtrot.

Entre los poetas relacionados con la Generación del 27 destaca, para el tema
aquí tratado, la figura de Concha Méndez y sobre todo sus primeras obras,
Inquietudes (1926), Surtidor (1928) y Canciones de mar y tierra (1930), en las
que la autora muestra su interés por el ámbito urbano y la modernidad, con poemas dedicados a los deportes, al cine, a los automóviles y a los aviones, a los rascacielos y escaparates, y a la música de jazz. Estos libros se convierten en un ejemplo de un vanguardismo cercano a los presupuestos ultraístas, si bien, como contrapunto, no faltan en los mismos algunos elementos del neopopularismo.

Por otra parte, la presencia de la música y de su terminología particular
(sinfonía, acordes, melodía, balada, canción, violines…) es constante en estos
primeros libros en los que la búsqueda de la sonoridad y del ritmo parece un
objetivo claro de la autora. En este contexto general de manifestación del espacio urbano y de la música deben situarse los poemas con una presencia del jazz, como el titulado precisamente “Jazz-band”; la visión que transmite de esta música es similar a la de la vanguardia antes descrita: es una música urbana, ligada a los rascacielos, que se percibe como un “ritmo cortado”, con “acordes delirantes” y que se relaciona con lo exótico. En “Cinelandesco” (Surtidor) el jazz aparece nuevamente en relación directa con el cine, los anuncios luminosos y el deporte, es decir, ligado al nuevo paisaje urbano, mientras que en “Día de agosto” y “Dancing” (Canciones de mar y tierra) se incide en el aspecto rítmico del jazz y del foxtrot19.
19. En un poema de Ernestina de Champourcín, titulado “Atardecer”, publicado en La Gaceta
Literaria en 1927, el silencio del atardecer aparece roto por los automóviles que se dirigen al
baile del Ritz, donde les espera “un jazz que devora su propia estridencia” (Díez de Revenga,
1998: 629).

Como puede verse, la presencia del jazz en la Generación del 27 y los poetas
relacionados con ella es desigual: excepto en los casos de Guillén, que utiliza
esta música como estandarte para cuestionar la modernidad y las vanguardias,
y de Moreno Villa, que identifica el jazz con la vida americana y lo convierte en un eje de la traslación literaria de su desengaño sentimental, la aparición de
este género musical es muy puntual y más palpable en aquellos textos con ecos de los movimientos de vanguardia, que como se ha indicado mencionan el jazz ligándolo a la ciudad cosmopolita y los avances técnicos de una nueva época, de la que su literatura se reclama un testigo privilegiado.

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La sociología poscolonial. Estado del arte y perspectivas1
Sérgio Costa, Manuela Boatcă

La sociología poscolonial. Estado del arte y perspectivas
Estudios Sociológicos, vol. XXVIII, núm. 83, mayo-agosto, 2010, pp. 335-358 El Colegio de México, A.C. Distrito Federal, México

Giros y regiros. Sobre la utilidad de los cambios de paradigma

Tanto en su propia concepción en cuanto campo académico como en su demarcación respecto de otras ciencias sociales, la sociología está inseparablemente vinculada a su objeto de investigación: la modernidad.

Las disciplinas en las cuales el mundo occidental servía tanto de sujeto parlante como de objeto de estudio fueron resultado de la división intelectual del trabajo que surgió en la Europa occidental hacia fines del siglo xix. A cada una de las supuestamente autónomas esferas de actividad humana consideradas características del mundo moderno -el mercado, el Estado y la sociedad (civil)—-se le asignó un campo académico, lo que arrojó la creación de las ciencias económicas, la ciencia política y la sociología (véase Wallerstein, 1999: 2).

En cambio, la antropología y los estudios orientales eran las que tenían la
consigna de explicar por qué el resto básicamente, la periferia no europea
no era o no podía ser moderno.

Esta distribución geopolítica de las tareas académicas en función de su
pertinencia para la modernidad occidental ha sido válida durante toda la existencia institucional de la sociología. Este acuerdo (ahora tácito) de la división académica del trabajo sigue allanando el camino para la investigación actual.

Mientras la antropología comenzó su existencia institucional ocupándose del mundo no europeo como ejemplo de lo “premoderno” y en consecuencia incorporó tanto las relaciones coloniales como los desarrollos poscoloniales relativamente pronto a su campo de investigación,2 una sociología de espectro global que vaya más allá del marco analítico de los Estados-nación modernos del mundo occidental(izado), todavía se ve en la necesidad de legitimarse.

1 Este artículo representa una versión corregida y ampliada de un texto publicado originalmente en alemán (Boatcă y Costa, 2010). Agradecemos a los dictaminadores anónimos de Estudios Sociológicos sus importantes sugerencias y comentarios críticos, los cuales han sido incorporados, en la medida de lo posible, a la presente versión.

Dado que los países colonizados o totalitarios no se hallan en la vía
hacia la modernidad, durante mucho tiempo se les negó la condición de objetos válidos para el análisis sociológico; a su vez, tras conquistar su independencia, se les permitió convertirse en receptores de teorías sociales europeas y norteamericanas, pero no en lugares productores de tales teorías.

Por ello, la globalización de la sociología en cuanto disciplina se considera a menudo como (o se le reduce a) la implementación exitosa del modelo occidental en contextos nacionales receptores:
Levantando el vuelo desde sus bastiones en Alemania, Francia y Estados Unidos, la sociología clásica se diseminó por todo el mundo, en todos los lugares en que cobró prominencia la idea de sociedad como la creación de un estado-nación.

(…) Al mismo tiempo, porque se halla atada al estado-nación y a la existencia
de una sociedad civil que tiene autonomía dentro del marco del estado-nación, la sociología estuvo ausente en los países colonizados así como en aquellos donde los líderes tradicionales seguían en el poder. (Touraine, 2007: 185 y s.)

Pese a los distintos énfasis en las diferentes culturas nacionales de la academia
y pese a sucesivos cambios epistemológicos y metodológicos de paradigma, como el giro cultural o el espacial, poco ha cambiado en términos
de este estrechamiento analítico (auto-impuesto) de la mirada sociológica.

Con estos antecedentes, hablar de una sociología poscolonial parece más bien una especie de contradicción en los términos.

Defender un giro poscolonial como una tendencia más sería, en nuestra
opinión, igualmente equivocado. Más que un cambio de paradigma, nos
interesa rastrear los orígenes del giro colonial que precedió a la institucionalización de la sociología y que hasta ahora ha impedido la emergencia de una sociología global de los contextos coloniales, neocoloniales y poscoloniales.

Por medio de ejemplos tomados de cada uno de los tres niveles de análisis
sociológico —el macro-, el meso- y el micro-estructural—, en lo que sigue nos proponemos señalar las correcciones necesarias que una sociología sensible a la poscolonialidad puede realizar en los diagnósticos de la teoría social actual.

2 No quiere decir esto que la antropología haya abordado aceptable o críticamente las relaciones coloniales de poder siempre, sino que el tratamiento (por más defectuoso) de los contextos coloniales fue parte íntegra de su auto-definición como disciplina académica lo cual no es el caso de la sociología. Acerca de la complicidad de la antropología con las políticas colonialistas y el arraigo de la perspectiva antropológica en las prácticas coloniales, véanse Asad (1973) y Fabian (1983).

Esto implica de entrada la tesis de que la sociología poscolonial en sí
misma no representa una aproximación que internamente se contradiga, sino
que se trata de una aproximación que se ha retrasado demasiado y necesita
una sistematización programática. Antes de atender el segundo aspecto, es necesario realizar una elucidación terminológica.

Por una parte, ¿qué es lo que hace que las teorías poscoloniales sean particularmente apropiadas para nutrir el conocimiento sociológico? Por otra, ¿qué es lo que hace útil al poscolonialismo en cuanto perspectiva explícitamente sociológica?

¿Por qué sociología poscolonial?

El giro posmoderno así como el posestructural colocaron la contingencia del conocimiento cultural e histórico, la construcción discursiva y el fin de las metanarrativas sociales y modernas, en el centro del escenario de los debates de las ciencias sociales ya desde los años setenta y principios de los ochenta.

Las teorías poscoloniales, cuya crítica de la afirmación de la modernidad
europea de su universalidad en parte son elaboraciones a partir de dichos debates, y cuya auto-denominación necesariamente proviene de los “pos-”
anteriores, estuvieron desde el principio bajo la sospecha de vender el mismo producto con una etiqueta un poco distinta. La tensión entre la necesidad de la etiqueta “poscolonial”, por una parte, y su ambigüedad política por la otra, consecuentemente se convirtió en materia de prolongados debates entre los propios representantes del poscolonialismo (véase Shohat, 1992; Dirlik, 1994; Hall, 2002).

Al contrario del supuesto de que sólo explica la ubicación temporal de las sociedades dentro de la historia colonial, el término “poscolonial” también se refiere a la reconfiguración de las relaciones económicas, sociales y políticas que el colonialismo ha detonado en las antiguas colonias y metrópolis, así como a la tensión entre el poder y la producción del conocimiento en el contexto de relaciones imperiales (Gutiérrez-Rodríguez, 1999; Coronil, 2004; Costa, 2005).

De esta manera, queda claro que el poscolonialismo en cuanto concepto
y perspectiva, a pesar de importantes diferencias internas, subraya el contexto histórico del poder (colonial) considerablemente más que el posestructuralismo y el posmodernismo y de esta postura deriva un programa político que difiere por mucho de los del posmodernismo y el posestructuralismo.

Mientras que, para el posmodernismo, el fin de las metanarrativas de la modernidad occidental logrado mediante la desconstrucción dio como resultado una yuxtaposición de esferas autónomas (Lyotard, 1986), para el poscolonialismo, el revelar la conexión entre las relaciones globales de poder establecidas en el contexto de la expansión colonial europea y las relaciones inequitativas históricas y actuales en los niveles local, nacional e internacional se logrará mediante la descolonización.

La demarcación con respecto a las estrategias posmodernas se vuelve así un paso explícito desde la formulación misma de las estrategias poscoloniales más prominentes. Para Dipesh Chakrabarty (2000: 43), “el proyecto de provincializar a Europa (…) no puede ser un proyecto de relativismo cultural. No se puede originar de la postura según la cual la razón, la ciencia, los universales que contribuyen a definir a Europa como lo moderno sencillamente son algo ‘específico de la cultura’ y por tanto sólo pertenecen a las culturas europeas”.

El relativismo cultural que, dentro de la exaltación posmoderna de la diferencia sexual, cultural, racial, étnica y religiosa, equivale a una “política de la imagen”, es por ello confrontado cada vez más en el contexto de las aproximaciones poscoloniales por una “política de la acción” intercultural o una “política de la desesperación” (Klein, 2000: 124; Chakrabarty, 2000: 45), cuyo objetivo es revelar la historia imperial y colonial de represión y violencia detrás del establecimiento de la división Norte-Sur.

En consecuencia, las diferentes estrategias traen consigo claras implicaciones políticas, como se refleja en la política posmoderna del multiculturalismo, por un lado, y la promesa poscolonial de la interculturalidad, por el otro.

Mientras la promoción del multiculturalismo al nivel de la política y el discurso de Estado se apoya en el principio del reconocimiento
y la tolerancia de los Otros raciales, étnicos, religiosos o sexuales, la interculturalidad en especial cuando la definen e implementan los movimientos indígenas en América Latina involucra un cuestionamiento de la realidad sociopolítica del (neo)colonialismo que se refleja en los modelos actuales del Estado, la democracia y la nación, y una transformación de estas estructuras de manera que se garantice la plena participación de todos los grupos de población en el ejercicio del poder político (Walsh, 2002).

Pese a que con frecuencia los términos se usan como sinónimos, representan agendas políticas muy divergentes: el multiculturalismo, equivalente a la política de identidad ya mencionada de los llamados “particularismos de las minorías” que buscan la inclusión en el sistema dominante, pretende desconstruir las jerarquías culturales actuales a cambio de una yuxtaposición de los modelos culturales; en contraste, la interculturalidad se concibe como un proyecto ético, político y epistémico con el objetivo de descolonizar las formas de organización social e institucional y las estructuras de gobierno, así como las perspectivas de conocimiento que se originan en el contexto sociohistórico de la modernidad europea y que fueron impuestas como universales durante los periodos coloniales y neocoloniales.

Esto queda más claro todavía en la sustitución de la noción posmoderna
no matizada de diferencia por el concepto poscolonial de “diferencia colonial” (Chatterjee, 1993; Mignolo, 1995), que se usa tanto en los Estudios Subalternos de la India como en el pensamiento descolonial latinoamericano,3 para explicar la reorganización de los criterios de diferenciación que dio lugar a la estructura racial y étnica de las colonias europeas. Las jerarquías socioeconómicas y epistémicas de las que emergieron las diferencias subalternas en los territorios colonizados se contextualizan históricamente de esta manera, con antelación a la consideración de las posibilidades de su transformación.

¿Por qué sociología poscolonial?

Parte de la contextualización necesaria del proceso de jerarquización implica
conectar la sociología institucionalizada a su ubicación en el mundo occidental
y sus comienzos en el apogeo del imperialismo occidental (Seidman, 2004:
261; Bhambra, 2007a). Aunque el establecimiento de la sociología como una
disciplina en el Reino Unido, Alemania, Francia e Italia se desarrolló a la
par de su competencia en pos de los territorios africanos y la creación de sus
imperios coloniales en Asia y África, las categorías, conceptos básicos y los
modelos explicativos clave de la sociología sólo reflejaban los desarrollos y
las experiencias internas de la Europa occidental.

Se consideró que los momentos cúspide de la modernidad occidental, de los cuales la aproximación sociológica debía presentar una explicación, eran la Revolución francesa y la revolución industrial originada en Inglaterra, pero no la política colonial de la Europa occidental ni la acumulación de capital mediante el comercio de esclavos a través del Atlántico y la economía de explotación de los recursos naturales de ultramar.3

El abordaje descolonial, surgido en América Latina, difiere de la crítica formulada por el campo (eminentemente de lengua inglesa) de la teoría poscolonial, porque se considera que éste ha privilegiado al colonialismo británico en la India en detrimento de otras experiencias coloniales del mundo. Por ello, los estudios descoloniales se enfocan en los múltiples contextos
coloniales y poscoloniales en un afán de hacer entrar en vigor “una diversalidad epistémica de las intervenciones descoloniales en el mundo” (Grosfoguel, 2006: 142).

Mientras la distinción entre lo poscolonial y lo descolonial es importante, y las discusiones acerca de “descolonializar los estudios poscoloniales” aún están en curso, lo que consideramos de particular relevancia para la sociología es el denominador común de ambas aproximaciones, es decir, el estudio de
las relaciones coloniales de poder y sus consecuencias para la época presente.

La supresión de la dinámica colonial e imperial de la caja de herramientas
de la sociología clásica es válida para las respectivas sociologías nacionales,
sin que importe prácticamente el grado de éxito de sus Estados en cuanto
potencias coloniales (Bhambra, 2007b: 872). El panorama es ligeramente
distinto en lo que toca al periodo tras la descolonización de Asia y África en
la segunda mitad del siglo xx. A diferencia del contexto inglés, en el que la
historia del dominio colonial tiene un papel prominente, en el debate alemán,
el menos extenso pasado colonial así como los desarrollos durante el periodo
poscolonial se tratan en el mejor de los casos como cantidades insignificantes
(Castro Varela y Dhawan, 2005). Dentro de la sociología alemana, las
perspectivas poscoloniales tienen así la fama de ser productos importados de
tercer grado: el primero, por provenir de los estudios culturales o literarios;
el segundo, por provenir de la región anglófona; y el tercero, por provenir
de un contexto diferente, es decir, “genuinamente” poscolonial. En cuanto
tales, se les asigna una importancia sociológica limitada dentro de los debates
teóricos en Alemania, pero no un contenido sociológico independiente
(Gutiérrez-Rodríguez, 1999: 21).

Y aun así, las teorías poscoloniales apuntan sin vacilar al corazón de
la terminología central de la sociología. Al criticar las oposiciones binarias como las de Occidente-el resto del mundo [West-Rest], Primer-Tercer mundo o modernidad vs. tradición por considerarlas esencialistas, y en cambio al llamar la atención sobre la relacionalidad entre los conceptos involucrados, revelan que los que tienen una connotación positiva -Occidente, el Primer mundo, la modernidad—-son universales prescriptivos y ahistóricos (Trouillot,2002: 848), a los que ninguna realidad social independiente y objetiva corresponde, y que por ello guardan en su seno estrategias de exclusión.

A su vez, la contextualización histórica como un método poscolonial permite que la tradición se considere no como un hecho objetivo, como sin mucho empacho las teorías sociales modernas
lo suponen, sino como un conjunto de proyecciones desde la perspectiva
de las teorías de la modernidad hacia cualquier cosa de la cual uno se
delimita.

Al mismo tiempo, la tradición es una parte necesaria del discurso de
la modernidad, sin la cual la modernidad no puede existir o ser ubicada en un
lugar. Construye de la nada el campo en el cual la modernidad penetra y al
que trata de subyugar. Poner fin a (…) la idea de tradición sería el fin del discurso de la modernidad. (Randeria, Fuchs y Linkenbach, 2004: 18; traducción nuestra)
Macrosociología poscolonial

El debate acerca de la globalización de la sociología de los años noventa y la
discusión subsecuente sobre las modernidades múltiples puso en cuestión seriamente la fijación en el nacionalocentrismo y el occidentalocentrismo de las aproximaciones macrosociológicas convencionales. El mundo globalizado expulsó al Estado-nación en cuanto marco analítico, y de repente la modernidad occidental sólo era una de muchas modernidades —aunque conservaba (implícita o explícitamente) el prestigio de ser el punto histórico de partida, o por lo menos la referencia clave para las variantes no occidentales subsecuentes-:la india, la musulmana o la latinoamericana.

No obstante, la afirmación de la nueva macrosociología según la cual con esto alcanzaba un espectro global, dejaba sin abordar la mirada colonial inherente en las grandes teorías vigentes. El denominador común así como el meollo del asunto en disputa de las teorías de la globalización y modernidades múltiples era el tema de la convergencia de los patrones societales.

Los teóricos de la globalización consideraron que la emergencia de una sociedad civil global, de una cultura mundial y de tecnologías de la comunicación globales, era una señal de la reafirmación mundial de los modelos de desarrollo occidentales (Robinson, 2001; Giddens, 2002), y por ello daban su acuerdo en lo general a la tesis de la convergencia.

Los académicos dedicados al estudio de la modernidad múltiple, a su vez, ponían el acento en la diversidad de patrones institucionales, identidades colectivas y proyectos sociopolíticos creados por todo el mundo como resultado de la confrontación entre el programa cultural de la modernidad
occidental europea y las realidades sociales en los territorios controlados
militar y/o económicamente por las potencias europeas (Eisenstadt, 2000), y
por tanto subrayaban la divergencia.

Al mismo tiempo, ambos diagnósticos, así como las perspectivas que los sustentaban, tomaban como punto de referencia el patrón occidental de modernidad (Spohn, 2006). Como ha demostrado Raewyn Connell (2007: 60), por medio del ejemplo de conceptos centrales como “posmodernidad global” y “sociedad mundial del riesgo”, la mayor parte de teorías de la globalización no dejan ver un nuevo programa de investigación a la medida del análisis de la sociedad mundial, sino estrategias teóricas que aceptablemente podrían ser descritas como apoyándose en el
“efecto elevador” de las explicaciones macrosociológicas: tendencias que
se observaron en un principio y se conceptualizaron en el contexto de las
sociedades metropolitanas se pasan a un nivel superior y se usan para describir
procesos globales.

Esto convierte a la globalización en un proceso mediante el cual los riesgos, la acumulación de capital o la hibidrización se tornan literalmente globales ante la patente ausencia de algún centro de poder o principio de dominación reconocible (Escobar, 2007: 181 y ss.; Costa, 2006:cap. 4).

Semejante postura implícitamente transmite el deseo de muchos macrosociólogos surgido en 1989 a raíz de la deslegitimación del marxismo en cuanto alternativa política y teórica de guardar sus distancias respecto de la economía política como un abordaje científico-social, y por ende demarcarse de las teorías del imperialismo, neocolonialismo y el sistema mundial (Boatcă, 2007).

Es revelador para esta tendencia, que la perspectiva de las modernidades múltiples haya abordado el análisis de la divergencia empleando
una aproximación neoweberiana que enfatizaba la diversidad de programas
culturales asociados a la expansión de la modernidad occidental en el
continente americano, pero no las dependencias estructurales y los procesos
de jerarquización que venían aparejados a la colonización.

Al reducir la diversidad de aproximaciones a la modernidad al nivel cultural, y al atribuir un papel pionero al modelo occidental europeo en la generación de esta diversidad es decir, “al no permitir que la diferencia marcara una diferencia en las categorías originales de la modernidad” (Bhambra, 2007b: 878) los autores partidarios de la modernidad múltiple paradójicamente apuntalaron el concepto mismo que criticaban: el de la modernidad occidental autosuficiente, que defendía la teoría de la modernización. En palabras de Shmuel Eisenstadt (2000: 24): “Mientras el punto común de partida fue alguna vez el programa cultural de la modernidad según se desarrolló en Occidente, los desarrollos más recientes han presenciado una multiplicidad de formaciones culturales y sociales que rebasan por mucho los aspectos homogeneizadores de la versión original”.

Hasta la fecha, no hay una macrosociología poscolonial unificada que
haga las veces de contrapeso a las perspectivas de la globalización y de
las modernidades múltiples. No obstante, cada vez más aproximaciones
—de las cuales sólo algunas se autodenominan poscoloniales— le dan una
importancia central a la experiencia histórica del colonialismo para la explicación de procesos globales.

Por un lado, las teorías neo marxistas de la globalización han señalado las continuidades entre el imperativo liberal del desarrollo como determinante de las políticas económicas de los países que dejaron de ser colonias después de la Segunda Guerra Mundial y el postulado neoliberal de la globalización de los años noventa, haciendo énfasis en las asimetrías neocoloniales de poder que ambas cosas ayudaron a reproducir. Al identificar tanto el desarrollismo como la globalización como proyectos o estrategias
discursivas, al mismo tiempo han mostrado cómo su naturalización
(“no hay alternativa”) oscurece el papel que tiene el colonialismo en la
construcción de los modelos que había que seguir en cada caso (McMichael,
2004; Wallerstein, 2005).

Por el otro, los modelos teóricos ubicados en la intersección de la antropología, la historia y la sociología, los cuales rastrean la emergencia de “modernidades entrelazadas” e “historias conectadas” (Randeria, 1999; Subrahmanyan, 1997) hasta el vínculo constitutivo entre los patrones occidentales europeos de la modernidad y los procesos de modernización
(pos)coloniales, han atraído una atención cada vez mayor de parte de
la sociología (Costa, 2009; Bhambra, 2007a).

En ello, la tradición no se concibe como una oposición rígida a la modernidad, sino como una parte integrante de una historia colonial entrelazada, la cual dio como resultado un desequilibrio estructural entre los “centros” y las “periferias” que implicaba una distribución desigual de la definición del poder entre Occidente y el “resto” con respecto al propio grado de modernidad de uno (Therborn, 2003; Knöbl,2007).

También en este caso, no hay una modernidad universal o primigenia
que haga las veces de guía referencial para los que vienen después, sino varios
senderos que llevan a modernidades entrelazadas.

La “perspectiva descolonial” latinoamericana, a su vez, plantea la cuestión
del entrelazamiento mediante el concepto de “colonialidad” para analizar
la emergencia de la “tradición” en el contexto de la construcción de
diferencia con respecto a la presunta modernidad de las potencias coloniales
de la Europa occidental en aquellas áreas periféricas bajo dominio colonial.

Por tanto, la colonialidad se entiende como una relación de poder entre los
centros (coloniales) y las periferias (colonizadas), que se prolongó más allá
del colonialismo administrativo y político, cuya lógica sigue influyendo en lo económico, lo social, lo cultural y lo ideológico. Como tal, representa tanto el reverso (o lado oscuro) como una condición necesaria de la modernidad occidental desde el “descubrimiento” del Nuevo Mundo.

Con ayuda de oposiciones binarias como las de civilización-barbarie, racional-irracional, desarrollado-subdesarrollado o moderno-tradicional, la identidad moderna podría quedar, por un lado, encasillada y demarcada fuera de la alteridad colonial y, por el otro, la intervención política, la explotación económica y el paternalismo epistemológico hacia las colonias quedarían legitimados como un medio para llevar los bienes de la modernidad a la periferia (Quijano, 2000; Dussel, 2002; Grosfoguel, 2002).

El imaginario social del mundo moderno se configuró, por ende, alrededor de un sistema de clasificación global que elevó la civilización europea occidental a la condición de patrón universal mediante el cual las asimetrías de poder económico y político entre centros y periferias se reflejaban en lo cultural y lo epistemológico (Mignolo, 2000: 13).

La retórica occidentalista correspondiente pasó por varias fases en las cuales
la construcción de la diferencia colonial con respecto al ser europeo occidental
se organizó alternativamente alrededor de los conceptos de raza, etnicidad, o ambos. A su vez, la jerarquización procedió siguiendo una dimensión espacial (los cristianos del norte vs. los salvajes del sur), una temporal (los civilizados del centro vs. los primitivos de la periferia), o una mezcla de ambas (desarrollados vs. subdesarrollados), consideradas en función de la cosmovisión europea dominante de la época que se trate (Mignolo, 2000; Boatcă, 2009).

La colonialidad de la heterogénea estructura de poder resultante
-es decir, no sólo de una naturaleza económica, sino política, cultural
y epistemológica- se revela por el duradero carácter de las dimensiones de
desigualdad global en cuanto a los orígenes coloniales: (…) si se observan las líneas principales de la explotación y dominación social a escala global, las líneas matrices del poder mundial actual, su distribución de recursos y de trabajo entre la población del mundo, es imposible no ver que la vasta mayoría de los explotados, de los dominados, de los discriminados, son exactamente los miembros de las “razas”, de las “etnias”, o las “naciones” en que
fueron categorizadas las poblaciones colonizadas, en el proceso de formación de ese poder mundial, desde la conquista de América en adelante. (Quijano,1992: 12)

Mientras el modelo de la “posmodernidad global” sigue atrapado en el
eurocentrismo insistiendo en que siquiera se reconozcan estas diferencias,
al mismo tiempo que mantiene a la globalización como su objetivo universal, el proyecto de la “transmodernidad” (Dussel, 2002) asume la universalidad potencial de todos los elementos culturales que representan la “exterioridad excluida” de la modernidad occidental, la cual ahora puede ser transformada desde esta misma exterioridad.

De manera muy similar a la del abordaje de los Estudios Subalternos de la India (Chakrabarty, 2000), la crítica de la modernidad llevada a cabo desde la posición subalterna de la colonialidad desvela la historia universal de Occidente como una historia local con un carácter particular. Sus proyectos globales -ya sean la civilización, el desarrollo o la globalización— aparecen desde este punto de vista como generalizaciones de la experiencia histórica local de la Europa occidental, cuyo objetivo es apuntalar su propia reafirmación del poder, y poner al descubierto las continuidades (pos)coloniales en la jerarquización de la diferencia, más que exaltar tales diferencias por sí mismas.

Palabras como “transmoderno” y “colonialidad” son, por ende, no únicamente categorías putativas, que podrían —o deberían— intercambiarse por “tradición”, sino que implican la posibilidad de reconceptualizar la modernidad desde una perspectiva histórica mediante el desvelamiento de su equivalente colonial.

De esta manera, nos permiten abordar las interdependencias mutuas entre
desarrollo y subdesarrollo, inclusión y exclusión, en lugar de ubicarlas en
contextos convergentes o divergentes de la modernidad, por un lado, y la tradición, por el otro.

Nivel mesoanalítico: la sociología política de las relaciones de poder

Análisis recientes dedicados a la investigación de las disputas y asimetrías
del poder en varios contextos nos permiten identificar un conjunto común de
críticas que forma el núcleo de lo que llamamos la sociología política poscolonial.

A diferencia de la sociología política convencional, en este caso, las fronteras nacionales no delinean la unidad analítica central, como tampoco las instituciones políticas nacionales constituyen el foco preferente de
investigación. En cambio, el acento se pone en las relaciones de poder, las
cuales involucran a actores de distintas naturalezas (Estados, organizaciones
multilaterales, movimientos sociales) a diferentes niveles (local, regional,
nacional, global).

El interés en las disputas por el poder también condiciona el aparato conceptual puesto en marcha para estos estudios, en la medida en que las categorías que no resaltan las relaciones asimétricas entre regiones del mundo y grupos sociales se evitan o son tratadas críticamente. Los primeros esfuerzos
de crítica en este campo tienen en la mira de sus ataques a la idea evolucionista de desarrollo sacada de la teoría de la modernización, según la cual la modernización implica la simple transferencia de estilos de vida y de estructuras sociales europeas al resto del mundo.

Así, varias obras de este campo de los estudios poscoloniales muestran que el desarrollo no representa un mero proceso de irradiación de formas modernas desde Europa, sino una transformación interdependiente que simultáneamente produce prosperidad en las naciones más ricas y desventajas en las más pobres (Pieterse y Parekh, 1995; Dussel, 2000; Escobar, 2004; para una visión de conjunto véase Manzo, 1999).

En términos generales, se puede argumentar que el esfuerzo crítico emprendido por la sociología política poscolonial se está desarrollando en dos
claras direcciones. La primera línea de investigación incluye estudios acerca de las relaciones políticas entre las distintas regiones del mundo y se puede interpretar como una reacción en contra de las aproximaciones que, tras la caída del socialismo real, describen el nuevo orden internacional como un espacio que ya no está dominado por las disputas y los conflictos, sino por
relaciones horizontales y la búsqueda de la realización de intereses supuestamente universales (paz mundial, derechos humanos, desarrollo sustentable, etc.).

Conceptos derivados de este contexto, así como, en particular, obras
basadas en la idea de gobernanza [governance],4 son el blanco de agudas
críticas por parte de los estudios poscoloniales (Ziai, 2006; Randeria, 2003;
Eckert y Randeria, 2006). Según estas críticas, el énfasis puesto en el concepto
de gobernanza presenta la ilusión de una arena ecuménica internacional sin
conflictos en cuyo ámbito aquellos objetivos comunes a toda la humanidad
siempre prevalecen. Un análisis de las nuevas configuraciones de la política
global sensible a las relaciones de poder debería arrojar precisamente un resultado contrario, es decir, arrojar luz sobre cómo las asimetrías se reproducen y cómo las nuevas desigualdades se producen en el ámbito internacional:

En la nueva arquitectura de la gobernanza mundial, el poder aparece con una forma difusa y fugaz, y la magnitud de la soberanía, en cada caso, aparece estrictamente relacionada con los bandos políticos, los territorios y grupos de población específicos. (…) Es necesario basar el estudio de la globalización en etnografías distintivas y estudios de caso históricos que vinculen los niveles micro y macro. Esto permite el trabajo con las especificidades presentes en las varias formas de transnacionalización en las distintas regiones y diferentes “épocas”. (Eckert y Randeria, 2006: 16 y s.)

La concretización del programa de investigación poscolonial en términos de la perspectiva que acabamos de describir ya está en marcha, por lo menos en parte. Un ejemplo es la cuidadosa desconstrucción del papel del concepto
de soberanía dentro de la historia del derecho internacional desarrollada
por B. S. Chimni (2004) o el tratamiento crítico dado por A. Anghie (2004) a
las nuevas herramientas del derecho administrativo internacional. Asimismo,
Aiwa Ong (1999) muestra desde una perspectiva etnográfica cómo la ciudadanía es moldeada en el contexto de prácticas culturales y relaciones de poder asimétricas, más allá de pretensiones legalistas.

Estos trabajos representan esfuerzos ejemplares de cómo cuestionar el universalismo profesado en los discursos del derecho. Indican que las instituciones del derecho internacional también tienen un papel en la perpetuación de las formas coloniales de dominación y de los privilegios legales y reales que los sectores más ricos disfrutan en muchos lugares del mundo.

4 Estas contribuciones tratan de ampliar el concepto convencional de conducción política empleado en ciencias políticas, incluyendo, además de los Estados-nación y las organizaciones internacionales e intergubernamentales, actores no estatales así como estructuras de toma de decisiones a distintos niveles (una aproximación multinivel) como parte de un proceso complejo de gobernación que supere las fronteras nacionales. Tras su introducción en 1995 mediante la “Comisión de Gobernanza Global” [Comission on Global Governance], el concepto de gobernanza adquirió una prominencia cada vez mayor tanto en las discusiones académicas como en la práctica política a raíz de su adopción por parte de organizaciones que iban del Programa de Desarrollo de Naciones Unidas (pnud) a la Comisión Europea (véase entre otros a Brand et al., 2000).

La segunda línea de desarrollo de la sociología política poscolonial se
relaciona con los estudios acerca del proceso de democratización que tiene
lugar en América Latina, África, Asia y en Europa austral y oriental desde los años setenta.

El paradigma de la transición -dominante desde los años ochenta
(O’Donnell, Schmitter y Whitehead, 1986)-, aplica los fundamentos de la
teoría de la modernización a la política, con lo que transforma la investigación acerca de la democratización en un campo implícitamente comparativo, dentro del cual los modelos de transformación observados en las “hiper-reales” (Chakrabarty, 2000) democracias consolidadas de Europa occidental se tratan como el único modelo válido de democracia. Los actores y estructuras encontrados en “otras” sociedades son interpretados [are signified] como déficits u obstáculos en la democratización.

Con el desarrollo de la democracia en las sociedades “no occidentales”,
no obstante, quedó claro que las premisas teóricas y los métodos de análisis de
la investigación de la transición no eran apropiados ni para identificar las dificultadas que surgían, ni para siquiera enmarcar adecuadamente los desarrollos positivos. Las sociedades civiles y las esferas públicas locales han
mostrado dinámicas diferentes a la que suponía la investigación acerca de la
transición. Así, actores y estructuras como los movimientos étnicos o las asociaciones de barrio, la cuales, según los conceptos de política empleados en la investigación de la transición, no son los vehículos primarios de valores democráticos, ejecutan un papel fundamental en el fomento de la democracia en esas sociedades (Costa y Avritzer, 2009). Al mismo tiempo, las estructuras legales y de toma de decisiones erigidas según los moldes de instituciones similares en América del Norte o Europa no cumplen las funciones esperadas: los nuevos parlamentos resultan ser crónicamente vulnerables a la corrupción y el abismo entre el derecho formal y la realidad social parece ser un problema
intratable (Méndez, O’Donnell y Pinheiro, 1999).

No obstante, la investigación acerca de la transición sigue buscando una solución para sus propias insuficiencias analíticoteóricas en cuanto a la implícita comparación con las democracias “maduras” de Occidente, mientras que a las nuevas democracias las tilda de “defectuosas”, gobernadas por “estados fallidos” y caracterizadas por una “ciudadanía de baja intensidad” (O’Donnell, 2007).

Varias contribuciones en el campo de las investigaciones poscoloniales
en diferentes continentes han dado forma a una sociología de la democratización que en parte complementa el paradigma de la transición y en parte lo corrige (Costa, 2006; Macamo, 2006; Randeria, 2007; Walsh, 2005). Según estas contribuciones, las estructuras locales que se encuentran en las diferentes regiones ya no son presentadas como una copia tardía de las estructuras correspondientes que se observan en Europa occidental y en América del Norte, sino que se interpretan considerando el contexto socio-histórico que les dio sentido.5

Al mismo tiempo, la investigación poscolonial intenta superar el
endogenismo de la investigación acerca de la transición, investigando las
transformaciones locales en el contexto de las interrelaciones con las intervenciones de los organismos multilaterales (Macamo, 2006; Walsh, 2005), de los conflictos transicionales en relación con el uso de los recursos naturales locales (Escobar, 2004; Randeria, 2003) y de las conexiones establecidas por los actores democráticos regionales en el plano global (Costa, 2006; Randeria, 2005).

En suma, la investigación poscolonial en el campo de la sociología política
suministra impulsos cruciales para la reflexión crítica acerca de las constelaciones de poder que se forman en los ámbitos locales y nacionales y cómo se articulan globalmente. Mientras la sociología política clásica pierde terreno paulatinamente por limitarse a las fronteras nacionales y por su concentración exclusiva en la política en su forma institucionalizada, la investigación poscolonial proporciona nuevas razones y motivos para el interés de la sociología en la política. Además, al llevar la cuestión del poder una vez más al centro del interés de la investigación, la sociología política poscolonial también llena los huecos cognitivos dejados por la ciencia política en su proceso reciente de especialización y orientación cada vez mayor hacia la resolución de problemas prácticos.

En pro de una microsociología de las relaciones culturales

Por lo menos desde la segunda mitad del siglo xx, el concepto constructivista de cultura se ha vuelto el único concepto de cultura aceptado como válido por la sociología contemporánea (véase una explicación detallada en Costa, 2009). Otros intentos primordialistas anteriores de definir la cultura con base en lazos metafísicos o supuestamente naturales (raza, influencia del clima, predestinación) han perdido legitimidad por ello. Aunque semejantes definiciones todavía pueden ser investigadas en cuanto autorrepresentación de ciertos actores, ya no cuentan como explicaciones sociológicas.5

El convincente estudio de Randeria (2005) acerca de la contribución política de las castas en cuanto actores de la sociedad civil de la India constituye un buen ejemplo de cómo investigar el desarrollo local sobre la base de su propia semántica social.

De acuerdo con el concepto constructivista de cultura hegemónico en la
sociología, el carácter de las culturas de ser algo construido se puede observar tanto en la constitución de las identidades individuales así como en la diferenciación de las unidades culturales colectivas.

Mientras que, según esta lectura, la identidad cultural individual es un proceso intersubjetivo mediante el cual las disposiciones societales se interiorizan y procesan en la forma de una identidad individual estable (por ej., Mead, 1969¹⁹³⁴: 86 y ss.), la constitución de unidades amplias, como las etnicidades, naciones y minorías culturales, implica un desarrollo histórico de largo plazo, caracterizado por la consolidación de una infraestructura comunicativa especializada en el procesamiento y transmisión de experiencias comunes.

Es en el ámbito de estos procesos de transmisión simbólica que se forman tanto los grupos culturales a los que se les atribuye una existencia (sociológica) concreta los británicos, los europeos, los musulmanes como las diferentes unidades culturales (cultura británica, cultura alemana, etcétera).

La cultura, en esta concepción, queda definida ejemplarmente por Habermas
(2006: 305) como un conjunto de condiciones de posibilidad para actividades que resuelven problemas.

Dota a los sujetos que en ella crecen no sólo con elementales capacidades
lingüísticas, de acción y cognoscitivas, sino también con imágenes del
mundo gramaticalmente preestructuradas y con saberes semánticamente acumulados.

Para los estudios poscoloniales, así como para distintas corrientes en el
campo de los estudios culturales críticos, esta manera de definir la cultura
en cuanto a que involucra unidades demarcadas y separadas en el ámbito en
cual se producen y reproducen los elementos comunes, tiene insuficiencias
teóricas, empíricas y metodológicas. Según la crítica poscolonial, el concepto
sociológico de cultura supone construcciones homogeneizadoras de la
identidad, casi siempre definidas mediante un vínculo a un territorio y asociadas a lugar de origen o de residencia, ambientes culturales y sociales, etc.

Este concepto de cultura no toma en cuenta la separación entre lo social y el
territorio y es ciego ante la cada vez mayor desterritorialización de los procesos de circulación cultural en el mundo contemporáneo (Hall, 2000: 99;1994: 44).

Desde un punto de vista teórico, los estudios poscoloniales le reprochan
al concepto sociológico dominante de cultura el no ser apto para detectar las
relaciones de poder inscritas en los contactos culturales. Es decir, en la medida en que la sociología emplea las unidades culturales definidas por los propios actores sociales como categorías descriptivas y políticamente neutras, la disciplina es insensible al hecho de que las adscripciones culturales presuponen la existencia de relaciones de poder asimétricas y al mismo tiempo contribuyen a su reproducción.

Las investigaciones de Pieterse sobre las tensiones entre las identidades
nacionales y la formación de etnicidad ilustran esto:
Entender cómo se construye la diferencia cultural es entender la formación y políticas de la identidad nacional (…). La identidad nacional es un proceso histórico; la etnicidad, las políticas de identidad y el multiculturalismo son fases de este proceso continuo. Desde un punto de vista histórico, la formación de la nación es una forma dominante de etnicidad. En pocas palabras, la nacionalidad es etnicidad dominante y las minorías o grupos étnicos representan la etnicidad subalterna. (Pieterse, 2007: 17; cursivas del original)

Desde un punto de vista metodológico, la manera en que la sociología
trata a la cultura o a las culturas es igualmente problemática para los estudios
poscoloniales, dado que las autorrepresentaciones de los actores sociales no
se desconstruyen críticamente sino que se aceptan como pruebas de la existencia de las identidades culturales. El concepto sociológico establecido de
cultura no toma en cuenta que incluso la referencia a una tradición original y
auténtica es parte de la presentación [performance] -entendida en el sentido
lingüístico de acción y en el sentido de escenificación- de la diferencia y
sólo puede entenderse con base en un análisis del contexto social-discursivo
en el que está inserta:
Los términos de la relación cultural, ya sea antagónica o de afiliación, se producen performativamente. La representación de la diferencia no se debe leer precipitadamente como el reflejo de rasgos étnicos o culturales dados con antelación que han sido fijados en las tablas de la ley de la tradición. (Bhabha, 1994: 2)

Mediante su crítica del concepto sociológico de cultura y de las aproximaciones precedentes de la sociología de la cultura, los estudios poscoloniales ofrecen a la investigación sociológica un conjunto de categorías y procedimientos metodológicos que pueden entenderse como piezas de una
innovadora microsociología de las negociaciones de las diferencias culturales.
Particularmente relevante aquí son las contribuciones en el ámbito de los
estudios culturales británicos, impulsados por Stuart Hall y Paul Gilroy.
Mientras Hall (1994) básicamente se concentra en las tensiones internas
de los movimientos antirracistas del Reino Unido, Gilroy (1995; 2000) introduce una dimensión comparativa, al buscar interacciones políticas y culturales dentro del espacio imaginado del “Black Atlantic” [Atlántico negro].6

El punto de partida de ambos autores es la idea de diferencia que toman del
posestructuralismo, más precisamente, el concepto de différance de Derrida. Emplean la noción de différance para desconstruir los discursos antinómicos que se oponen al “yo” y el “otro”, el “nosotros” y el “ellos” (Hall, 1994: 137 y ss.). En este contexto, la construcción de las identidades culturales se entiende como un proceso político dinámico en el que la identidad, o, como prefiere Hall, la identificación, no se expresa al interior de un sistema cerrado de signos culturales. Al contrario: la identificación, para Hall, se construye en el ámbito mismo de la política y sigue las posibilidades de reconocimiento que ofrece el contexto social.7

Esto no quiere decir que la evocación de unidades culturales como “los
ingleses” o “los estadounidenses” sea irrelevante para las construcciones culturales observadas. No obstante, estas identidades culturales no funcionan como un programa de computadora que define modelos de comportamiento a
priori; ante todo son interpelaciones discursivas ante las cuales los que están
involucrados en una interacción social están obligados a posicionarse. La identificación se constituye dinámica e interactivamente en un ámbito de negociaciones que involucran afiliaciones, discriminaciones así como intereses privados.

Conclusiones: hacia una sociología poscolonial

El que intentemos delinear un programa para una sociología poscolonial
es en sí mismo indicio de nuestra posición epistemológica. A diferencia de
McLennan (2003), por ejemplo, no entendemos el análisis poscolonial como
algo que implica la desaparición de la sociología como disciplina. Más bien,
en la aproximación entre la sociología y los estudios poscoloniales, vemos una oportunidad de completar y expandir la sociología precisamente en aquellos
puntos de inflexión donde parece llegar a sus límites epistemológicos.

6 En la variación resaltada por Gilroy, el concepto de Black Atlantic presenta una definición doble. Empíricamente, el Black Atlantic tiene que ver con el proceso de difusión y reconstrucción de una “cultura negra” [black culture] que va aparejado a las rutas de la diáspora africana. Políticamente, Black Atlantic se refiere a una dimensión basada en la modernidad, al punto de iluminar el nexo entre la esclavitud y la modernidad y, además, muestra a las instituciones políticas como espacios particularmente aptos para la reproducción de las visiones e intereses del hombre blanco (Gilroy, 1993).
7 El concepto clave empleado por Hall para describir la posición del sujeto en el ámbito de una formación discursiva determinada es el de “articulación”, entendido de una manera doble, es decir, tanto la idea de expresión y expresarse, como el vínculo entre dos elementos que tienen la posibilidad de juntarse. El principio de articulación contingente puede, según Hall, observarse tanto en la formación del sujeto individual como en la producción de sujetos colectivos (Hall, 1996).

Cuando hablamos de complementariedad en este contexto, queremos decir que tanto el aparato conceptual como los métodos de los estudios poscoloniales son compatibles con una aproximación sociológica. Sobre todo, encontramos que los intereses epistemológicos de la sociología, por un lado, y de los estudios poscoloniales, por el otro, se traslapan en un aspecto decisivo: en que afirman poder situar las relaciones sociales y las estructuras societales dentro de matrices analíticas complejas.

Los defectos que la crítica poscolonial ve en la sociología no son deficiencias
irreparables e inevitables de una disciplina académica, sino más bien
consecuencias de un proceso particular de institucionalización. Como mostramos en lo que precede, tanto el enfoque de la sociología en el Estado-nación y su “mirada colonial” sobre las sociedades no occidentales se derivan
de esta historia institucional. Al mismo tiempo, la reflexividad, la apertura,
la auto-crítica y la capacidad de hacer cambios de perspectiva también son
parte de la manera como se entiende la sociología a sí misma, son elementos
constitutivos de su raison d’être. Reconocer la necesidad de reaccionar ante
el estrechamiento de su propia perspectiva crítica debería, por lo tanto, ser
parte de la dinámica de la sociología. Es precisamente aquí donde encajan
los estudios poscoloniales en este campo.

En el nivel macrosociológico, los resultados de los análisis poscoloniales
desembocan en una superación de la historia convencional de evolución lineal
de las sociedades modernas, sin caer en el particularismo de modernidades
infinitamente multiplicadas. Para ello, el concepto poscolonial de modernidad entrelazada así como el concepto de historias compartidas y conectadas apuntan hacia las interdependencias, pero también hacia las rupturas y asimetrías, en la constitución del mundo moderno y (pos)colonial.

En el nivel mesoanalítico, los estudios poscoloniales arrojan luz sobre
las interpenetraciones entre actores y las estructuras de poder históricamente
construidas atadas a los contextos de acción en diferentes niveles (local, regional, transnacional y transregional), con lo que contribuyen considerablemente a aumentar el potencial epistemológico. Estas posibilidades heurísticas ni son accesibles para la sociología política convencional, que se concentra en el espacio nacional y en los actores políticos establecidos, ni para el campo de las relaciones internacionales, el cual en buena medida ha desarrollado una ceguera ante las relaciones de poder.

En el nivel microsociológico, la contribución de los estudios poscoloniales
reside, sobre todo, en un concepto sociológico de cultura expandido y más
dinámico. Consecuentemente, las piezas que importan de las interacciones
sociales no son los repertorios culturales que se originan en culturas herméticamente cerradas y atadas a un determinado espacio geográfico, sino
las diferencias culturales que se articulan espontáneamente. No obstante, a
diferencia de la interpretación posmoderna del posestructuralismo, la articulación de diferencias en la lectura poscolonial no tiene nada que ver con el ejercicio de una libertad de identidad hiper liberal. Los estudios poscoloniales tratan las diferencias en el contexto de las estructuras societales, entendidas como estructuras de poder, y por ello contienen una clara intención sociológica.

En este contexto, la sociología poscolonial sería el equivalente de una
sociología del poder atenta al contexto y sensible a la historia, cuya materia de estudio no es el mundo occidental, ni una hueste de modernidades pluralizadas sin cesar a la manera posmoderna, sino la “modernidad entrelazada” (Randeria, 1999) que surgió en la intersección del poder militar, la expansión del capital y la transculturalidad; no es la civilización de la región norte del Atlántico, sino la compleja modernidad del siglo xxi, consecuencia de las interacciones del Norte con el Atlántico Negro así como con otras experiencias de diásporas y minorías de la “mayoría del mundo” (Connell, 2007).

Traducción del inglés de Germán Franco
Recibido: junio, 2009
Revisado: diciembre, 2009
Correspondencia: Lateinamerika-Institut/Freie Universität Berlin/Rüdesheimer
Str. 54-56/14197 Berlin/Alemania/correo electrónico: S. C.: sergio.
costa@fu-berlin.de/M. B.: manuelaboatca@yahoo.com

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POSMODERNIDAD: ¿UNA SOCIEDAD TRANSPARENTE?1
Gianni Vattimo

Hoy día se habla mucho de posmodernidad; más aún, se habla tanto de ella que ha venido a ser casi obligatorio guardar una distancia frente a este concepto, considerarlo una moda pasajera, declararlo una vez más concepto «superado». Con todo, yo sostengo que el término posmoderno sigue teniendo un sentido, y que este sentido está ligado al hecho de que la
sociedad en que vivimos es una sociedad de la comunicación generalizada, la sociedad de los medios de comunicación (“mass media”).

Ante todo, hablamos de posmoderno porque consideramos que, en algún aspecto suyo esencial, la modernidad ha concluido. El sentido en que puede decirse que la modernidad ha concluido depende de lo que se entienda por modernidad. Creo que, entre las muchas definiciones, hay una en la que podemos llegar a un acuerdo: la modernidad es la época en la que el hecho de ser moderno viene a ser un valor determinante.

En italiano y en otras muchas lenguas, según creo, es todavía una ofensa llamarle a uno «reaccionario», es decir, adherido a los valores del pasado, a la tradición, a formas «superadas» de pensar. Más o menos, esta consideración «eulógica», elogiosa, del ser moderno es lo que, a mi parecer, caracteriza toda
la cultura moderna.

Esta actitud no es tan evidente desde fines del “Quattrocento” (fecha en que «oficialmente» se pone el comienzo de la edad moderna), aun cuando desde entonces, por ejemplo en la nueva manera de considerar al artista como genio creador, gana terreno un culto cada vez más intenso por lo nuevo, por lo original, que no existía en las épocas precedentes (en las que, al contrario, la imitación de los modelos era un elemento de suma importancia). Con el paso de los siglos se hará cada vez más claro que el culto por lo nuevo y por lo original en el arte se vincula a una perspectiva más general que, como sucede en la época de la Ilustración, considera la historia humana como un proceso progresivo de emancipación, como la realización cada vez más perfecta del hombre ideal.

Si la historia tiene este sentido progresivo, es evidente que tendrá más valor lo que es más «avanzado» en el camino hacia la conclusión, lo que está más cerca del final del proceso. Ahora bien, para concebir la historia como realización progresiva de la humanidad auténtica, se da una condición: que se la pueda ver como un proceso unitario. Sólo si existe la historia se puede hablar de progreso.

1 Texto perteneciente al libro En torno a la posmodernidad. G. Vattimo y otros. Barcelona: Anthropos, 2000.

Pues bien, en la hipótesis que yo propongo, la modernidad deja de existir cuando –por múltiples razones- desaparece la posibilidad de seguir hablando de la historia como una entidad unitaria. Tal concepción de la historia, en efecto, implicaba la existencia de un centro alrededor del cual se reúnen y ordenan los acontecimientos. Nosotros concebimos la historia como ordenada en torno al año del nacimiento de Cristo, y más específicamente, como una concatenación de las vicisitudes de las naciones situadas en la zona «central», del Occidente, que representa el lugar propio de la civilización, fuera de la cual están los hombres primitivos, las naciones «en vías de desarrollo», etc.

La filosofía surgida entre los siglos XIX y XX ha criticado radicalmente la idea de historia unitaria y ha puesto de manifiesto cabalmente el carácter ideológico de estas representaciones. Así, Walter Benjamin, en un breve escrito del año 1938, sostenía que la historia concebida como un decurso unitario es una representación del pasado construida por los grupos y las clases sociales dominantes.

¿Qué es, en efecto, lo que se transmite del pasado? No todo lo que ha acontecido, sino sólo lo que parece relevante. Por ejemplo, en la escuela aprendimos muchas fechas de batallas, tratados de paz, incluso revoluciones; pero nunca nos contaron las transformaciones en el modo de alimentarse, en el modo de vivir la sensualidad o cosas por el estilo. Y así, las cosas de que habla la historia son las vicisitudes de la gente que cuenta, de los nobles, de los soberanos y de la burguesía cuando llega a ser clase poderosa; en cambio, los pobres e incluso los aspectos de la vida que se consideraban «bajos» no hacen historia…

Si se desarrollan observaciones como éstas (siguiendo un camino iniciado por Marx y por Nietzsche, antes que por Benjamin), se llega a disolver la idea de historia entendida como decurso unitario. No existe una historia única, existen imágenes del pasado propuestas desde diversos puntos de vista, y es ilusorio pensar que exista un punto de vista supremo, comprehensivo, capaz de unificar todos los demás (como sería «la historia» que engloba la historia del arte, de la literatura, de las guerras, de la sensualidad, etc.).

La crisis de la idea de la historia lleva consigo la crisis de la idea de progreso: si no hay un decurso unitario de las vicisitudes humanas, no se podrá ni siquiera sostener que avanzan hacia un fin, que realizan un plan racional de mejora, de educación, de emancipación. Por lo demás, el fin que la modernidad pensaba que dirigía el curso de los acontecimientos era también una representación proyectada desde el punto de vista de un cierto ideal del hombre.

Filósofos de la Ilustración, Hegel, Marx, positivistas, historicistas de todo tipo pensaban más o menos todos ellos del mismo modo que el sentido de la historia era la realización de la civilización, es decir, de la forma del hombre europeo moderno. Como la historia se concibe unitariamente a partir sólo de un punto de vista determinado que se pone en el centro (bien
sea la venida de Cristo o el Sacro Romano Imperio, etc.), así también el progreso se concibe sólo asumiendo como criterio un determinado ideal del hombre.

Sin embargo, habida cuenta que en la modernidad este ideal ha sido siempre el del hombre moderno europeo –como diciendo: nosotros los europeos somos la mejor forma de humanidad-, todo el decurso de la historia se ordena según se realice más o menos completamente este modelo supremo…

Teniendo todo esto en cuenta, se comprende también que la crisis actual de la concepción unitaria de la historia, la consiguiente crisis de la idea de progreso y el ocaso de la modernidad no son solamente acontecimientos determinados por transformaciones teóricas, por las críticas que el historicismo decimonónico (idealista, positivista, marxista, etc.) ha padecido en el plano de las ideas.

Ha sucedido algo mucho mayor y muy distinto: los pueblos «primitivos», los así llamados, colonizados por los europeos en nombre del buen derecho de la civilización «superior» y más desarrollada, se han rebelado y han vuelto
problemática de hecho una historia unitaria, centralizada. El ideal europeo de humanidad se ha manifestado como un ideal más entre otros muchos, no necesariamente peor, pero que no puede pretender, sin violencia, el derecho de ser la esencia verdadera del hombre, de todo hombre…

Juntamente con el final del colonialismo y del imperialismo ha habido otro gran factor decisivo para disolver la idea de historia y acabar con la modernidad: a saber, la irrupción de la sociedad de la comunicación. Llegamos así al segundo punto de esta conferencia, el que se
refiere a la «sociedad transparente».

Como se habrá observado, la expresión «sociedad transparente» aparece ya en el título con un signo de interrogación. Lo que trato de defender es lo siguiente:
a) que en el nacimiento de una sociedad posmoderna desempeñan un papel determinante los medios de comunicación;
b) que esos medios caracterizan a esta sociedad no como una sociedad más «transparente», más consciente de sí, más «ilustrada», sino como una sociedad más compleja, incluso caótica, y, por último,
c) que precisamente en este relativo «caos» residen nuestras esperanzas de emancipación.

Ante todo: la imposibilidad de concebir la historia como un decurso unitario, imposibilidad que, según la tesis aquí defendida, da lugar al ocaso de la modernidad, no surge solamente de la crisis del colonialismo y del imperialismo europeo: es también, y quizás en mayor medida, el resultado de la irrupción de los medios de comunicación social. Estos medios -prensa,
radio/televisión, en general todo aquello que en italiano se llama «telemática»- han sido la causa determinante de la disolución de los “puntos de vista centrales” (lo que un filósofo francés, Jean Francois Lyotard, llama los grandes relatos).

Este efecto de los medios de comunicación es exactamente el reverso de la imagen que se hacía de ellos todavía un filósofo como Theodor Adorno. Apoyado en su experiencia de vida en Estados Unidos durante
la segunda guerra mundial, Adorno, en obras como Dialéctica de la Ilustración, preveía que la radio (más tarde también la televisión) tendría el efecto de producir una homologación general de la sociedad, haciendo posible e incluso favoreciendo, por una especie de tendencia demoníaca interna, la formación de dictaduras y gobiernos totalitarios capaces
como el «Gran Hermano» de George Orwell en 1984 de ejercer un control exhaustivo sobre los ciudadanos por medio de una distribución de slogans publicitarios, propaganda (comercial no menos que política), concepciones estereotipadas del mundo…

Pero lo que de hecho ha acontecido, a pesar de todos los esfuerzos de los monopolios y de las grandes centrales capitalistas, ha sido más bien que radio, televisión, prensa han venido a ser elementos de una explosión y multiplicación general de Weltanschauungen, de concepciones del mundo.

En los Estados Unidos de los últimos decenios han tomado la palabra minorías de todas clases, se han presentado a la palestra de la opinión pública culturas y sub-culturas de toda índole. Se puede objetar ciertamente que a esta toma de la palabra no ha correspondido una verdadera emancipación política -el poder económico está todavía en manos del gran capital, etc. Puede ser, no quiero alargar aquí demasiado la discusión sobre esa materia. Pero el hecho es que la lógica misma del «mercado» de la información postula una ampliación continua de este mercado y exige en consecuencia que “todo”, en cierto modo, venga a ser objeto de comunicación…

Esta multiplicación vertiginosa de las comunicaciones, este número creciente de sub-culturas que toman la palabra, es el efecto más evidente de los medios de comunicación y es a su vez el hecho que, enlazado con el ocaso o, al menos, la transformación radical del imperialismo europeo, determina el paso de nuestra sociedad a la posmodernidad.

El Occidente vive una situación explosiva, una pluralización irresistible no
sólo en comparación con otros universos culturales (el “tercer mundo”, por ejemplo) sino también en su fuero interno. Tal situación hace imposible concebir el mundo de la historia según puntos de vista unitarios.

La sociedad de los medios de comunicación, precisamente por estas razones, es lo más opuesto a una sociedad más ilustrada, más “educada”; los medios de comunicación, que en teoría hacen posible una información “en tiempo real” de todo lo que acontece en el mundo, podrían parecer en realidad como una especie de realización práctica del Espíritu Absoluto de Hegel, es decir, una autoconciencia perfecta de toda la humanidad, la coincidencia entre lo que acontece, la historia, y la conciencia del hombre.

Mirándolo bien, críticos de inspiración hegeliana y marxista, como Adorno, razonan pensando cabalmente en este modelo y fundamentan su pesimismo en el hecho de que tal modelo (por culpa, en el fondo, del mercado) no se realiza como pudiera, o se realiza de un modo pervertido y caricaturesco (como en el mundo homologado, quizás incluso “feliz” a causa de la manipulación de los
deseos, y dominado por el “Gran Hermano”).

Pero la liberación de todas esas múltiples culturas y Weltanschauungen, hecha posible por los medios de comunicación, ha olvidado precisamente el ideal de una sociedad transparente: ¿qué sentido tendría la libertad de
información, aunque no fuera más que la existencia de más canales de radio y de televisión, en un mundo en que la norma fuese la reproducción exacta de la realidad, la perfecta objetividad, la identificación total del mapa con el territorio?

De hecho, intensificar las posibilidades de información acerca de la realidad en sus más variados aspectos hace siempre menos concebible la idea misma de una realidad. Si tenemos una idea de la realidad, no puede entenderse ésta como el dato objetivo que está por debajo o más allá de las imágenes
que de ella nos dan los medios de comunicación. ¿Cómo y dónde podremos alcanzar tal realidad “en sí misma”?

La realidad, para nosotros, es más bien el resultado de cruzarse y “contaminarse” las múltiples imágenes, interpretaciones, re-construcciones que distribuyen los medios de comunicación en competencia mutua y, desde luego, sin coordinación “central” alguna.

A modo de conclusión provisional, estoy tratando de proponer una tesis que puede enunciarse así: en la sociedad de los medios de comunicación, en lugar de un ideal de emancipación modelado sobre el despliegue total de la auto conciencia, sobre la conciencia perfecta de quien sabe cómo están las cosas, se abre camino un ideal de emancipación que tiene en su propia base, más bien, la oscilación, la pluralidad y, en definitiva, la erosión del
mismo “principio de realidad”.

Toda la importancia de las enseñanzas filosóficas de autores como Nietzsche o Heidegger está aquí, en el hecho de que estos autores nos ofrecen los instrumentos para comprender el sentido emancipante del final de la modernidad y de su idea de historia. Nietzsche, en efecto, ha demostrado que la imagen de una realidad ordenada racionalmente sobre la base de un principio central (tal es la imagen que la metafísica se ha hecho siempre del mundo) es sólo un mito «asegurador» propio de una humanidad todavía
primitiva y bárbara: la metafísica es todavía un modo violento de reaccionar ante una situación de peligro y de violencia; trata, en efecto, de adueñarse de la realidad con un “golpe sorpresa”, echando mano (o haciéndose la ilusión de echar mano) del principio primero del que depende todo (y asegurándose por tanto ilusoriamente el dominio de los acontecimientos…).

Heidegger, siguiendo en esta línea de Nietzsche, ha demostrado que concebir el ser como un principio fundamental y la realidad como un sistema racional de causas y efectos no es sino un modo de hacer extensivo a todo el ser el modelo de objetividad «científica», de una mentalidad que, para poder dominar y organizar rigurosamente todas las cosas, las tiene que reducir al nivel de puras apariencias mensurables, manipulables, sustituibles, reduciendo finalmente a este nivel incluso al hombre mismo, su interioridad, su historicidad…

Por consiguiente, si con la multiplicación de las imágenes del mundo perdemos el «sentido de la realidad», como se dice, no es en fin de cuentas una gran pérdida. Por una especie de perversión de la lógica interna, el mundo de los objetos mensurables y manipulables por la ciencia técnica (el mundo de lo real, según la metafísica) ha venido a ser el mundo de las mercaderías, de las imágenes, el mundo fantasmagórico de los medios de comunicación

¿Tendremos que contraponer a este mundo la nostalgia de una realidad sólida, unitaria, estable y «autorizada»? Semejante nostalgia corre el peligro de transformarse continuamente en una actitud neurótica, en el esfuerzo por reconstruir el mundo de nuestra infancia, donde la autoridad familiar era a la vez amenazante y aseguradora…

Pero, ¿en qué consiste más específicamente el posible alcance emancipador, liberador, de la pérdida del sentido de la realidad, de la verdadera y propia erosión del principio de realidad en el mundo de los medios de comunicación? Aquí, la emancipación consiste más bien en el desarraigo (dépaysement) que es también, y al mismo tiempo, liberación de las diferencias,
de los elementos locales, de lo que podríamos llamar en síntesis el dialecto.

Una vez desaparecida la idea de una racionalidad central de la historia, el mundo de la comunicación generalizada estalla como una multiplicidad de racionalidades «locales» minorías étnicas, sexuales, religiosas, culturales o estéticas (como los punk, por ejemplo), que toman la palabra y dejan de ser finalmente acallados y reprimidos por la idea de que sólo existe una forma de humanidad verdadera digna de realizarse, con menoscabo de todas las peculiaridades, de todas las individualidades limitadas, efímeras, contingentes.
Dicho sea de paso, este proceso de liberación de las diferencias no es necesariamente el abandono de toda regla, la manifestación irracional de la espontaneidad: también los dialectos tienen una gramática y una sintaxis, más aún, no descubren la propia gramática hasta que adquieren dignidad y
visibilidad. La liberación de las diversidades es un acto por el cual éstas «toman la palabra», se presentan, es decir, se «ponen en forma» de manera que pueden hacerse reconocer; algo totalmente distinto de una manifestación irracional de la espontaneidad.

El efecto emancipante de la liberación de las racionalidades locales no es, sin embargo, solamente garantizar a cada uno una posibilidad más completa de reconocimiento y de «autenticidad»; como si la emancipación consistiese en manifestar finalmente lo que cada uno es «de verdad»: negro, mujer, homosexual, protestante, etc. La causa emancipante de la liberación de las diferencias y de los «dialectos» consiste más bien en el compendioso efecto
de desarraigo que acompaña al primer efecto de identificación.

Si, en fin de cuentas, hablo mi dialecto en un mundo de dialectos, seré también consciente de que no es la única lengua, sino cabalmente un dialecto más entre otros muchos. Si profeso mi sistema de valores religiosos, estéticos, políticos, étnicos en este mundo de culturas plurales, tendré también una conciencia aguda de la historicidad, contingencia, limitación de todos estos sistemas, comenzando por el mío.

Es lo que Nietzsche, en una página de la Gaia Ciencia, llama «continuar soñando sabiendo que estoy soñando». ¿Es posible algo por el estilo? La esencia de lo que Nietzsche llamó el «superhombre», el Ubermensch, está aquí plenamente; y es el cometido que él asigna a la humanidad del futuro, precisamente en el mundo de la comunicación intensificada.

Un ejemplo de lo que significa el efecto emancipante de la «confusión» de los dialectos se puede encontrar en la descripción de la experiencia estética que da Wilhelm Dilthey. Dilthey piensa que el encuentro con la obra de arte (como, por lo demás, el mismo conocimiento de la historia) es un modo de hacer experiencia, con la imaginación, de otras formas de existencia, de otros modos de vida diversos de aquél en el que de hecho nos deslizamos en nuestra vida concreta de cada día. Cada uno de nosotros, a medida que vamos madurando, restringimos los propios horizontes de la vida, nos especializamos, nos cerramos dentro de una esfera determinada de afectos, intereses, conocimientos.
La experiencia estética nos hace vivir otros mundos posibles, mostrándonos así también la contingencia, relatividad, finitud del mundo dentro del cual estamos encerrados.

En la sociedad de la comunicación generalizada y de la pluralidad de culturas, el encuentro con otros mundos y formas de vida es quizás menos imaginario de lo que era para Dilthey: las «otras» posibilidades de existencia se llevan a efecto bajo nuestros ojos, son aquéllas que están representadas por los múltiples «dialectos», y también por los universos culturales que nos hacen accesibles la antropología y la etnología.

Vivir en este mundo múltiple significa hacer experiencia de la libertad entendida como oscilación continua entre pertenencia y desasimiento. Se trata de una libertad problemática, no sólo porque este efecto de los medios no está garantizado, es solamente una posibilidad que se ha de reconocer y cultivar (los medios pueden también ser, siempre, la voz del «Gran Hermano»; o de la banalidad estereotipada, del vacío de significado…); sino también porque nosotros mismos no sabemos todavía demasiado bien qué fisonomía tiene -nos cuesta trabajo concebir esta oscilación como libertad:
la nostalgia de los horizontes cerrados, amenazantes y, a la vez, aseguradores sigue todavía arraigada en nosotros como individuos y como sociedad.

Filósofos nihilistas como Nietzsche o Heidegger, mostrándonos que el ser no coincide necesariamente con lo que es estable, fijo, permanente, que tiene algo que ver más bien con el acontecimiento, el consenso, el diálogo, la interpretación, se esfuerzan por hacernos capaces de captar esta
experiencia de oscilación del mundo posmoderno como oportunidad de un nuevo modo de ser (quizás: por fin) humanos.