En este artículo exploro las expresiones necropolíticas del racismo y muerte de los afroamericanos en Estados Unidos, a través de una breve ojeada de algunos raperos del género del hip hop, en Estados Unidos en la década de los noventa. Me interesa contextualizar este análisis en los años noventa por dos razones. Primero, por el entorno político en Estados Unidos expresado en las explosiones sociopolíticas en contra de la brutalidad policiaca y el racismo hacia los afroamericanos y, segundo, porque los años noventa marcan el rumbo en el que surgen y convergen múltiples variantes del género de forma comercial y masiva.
Este no es un artículo que profundice en la musicología, la etnomusicología o bien en una historiografía del género, se trata de un acercamiento, desde la sociología política, a pocas pero significativas expresiones del hip hop en la década de los noventa, en donde se encuadra y materializa la lógica necropolítica de las poblaciones negras y la segregación territorial que están presentes en las canciones. Parto de explicar qué es la necropolítica y por qué nos ayudará a entender que el hip hop se convirtió en su relato cotidiano, posteriormente, la vinculó con el racismo como expresión instrumental de la necropolítica, aunado a la correspondiente descripción de las técnicas de violencia racista que se expresan en las líricas del género.
NECROPOLÍTICA: DEATH CERTIFICATE
Achille Mbembe, filósofo camerunés, explica que la soberanía consiste “en el poder y capacidad de decidir quién puede vivir y quién debe morir” (Mbembe, 2011, p.21) ese poder soberano no le pertenece al Estado solamente, sino a una multitud de agentes que hacen demostraciones de esa capacidad en los espacios del tercer y del cuarto mundo (es decir los lugares de los excluidos en el primer mundo).
Esta potestad soberana requiere de algunas condiciones para poder realizarse, como son: generar un discurso sobre la raza que posibilite imaginar que los pueblos extranjeros o la población se puede dividir biológicamente en una línea de inhumanidad a la que debe dominarse o en términos de Foucault, de quién Mbembe retoma sus discusiones para complementarlas, permitir el ejercicio soberano de matarlas.
Un elemento más es la configuración del Otro (el sujeto racializado) como un dibujo ficcionalizado de amenaza o peligro, que para evitar que represente una amenaza a mi propia seguridad, debe ser eliminado.
Los procesos de exterminio o eliminación de poblaciones son posibles por los estereotipos racistas que se universalizan y por pretender dar una respuesta a los fenómenos sociales en términos racistas. Por ejemplo, que las personas de cierta población son más propensas al crimen, al alcoholismo, etc. O que la violencia en un espacio se debe a la presencia de migrantes, minorías étnicas, etc.
En términos históricos, Mbembe explica que un lugar donde se expresa el terror de las tecnologías de muerte son las plantaciones, donde tenía lugar la cotidianidad del esclavo en los espacios coloniales. Los esclavos fueron forzados a habitar esos espacios mientras perdían el hogar, los derechos sobre el cuerpo y el estatus político y así fueron dominados desde su nacimiento hasta la muerte (Mbembe, 2011, p.32).
Sin embargo, pese a estas formas de existencia violentas a las que es sometido el esclavo, éste va desarrollando capacidades para explicarse y vivir el mundo a través de formas de para entender el mundo, el tiempo y sobre sí mismo. Una forma que el esclavo encontró para manifestarse fue mediante la música y el cuerpo, sobre este punto volveremos cuando analicemos cómo el hip hop es un mecanismo de recuperar la voz y la expresión que para los afroamericanos estaba limitada o estereotipada culturalmente.
Por otro lado, el lugar o territorio donde se operacionalizan estas tecnologías de violencia y terror contra las poblaciones esclavizadas son las colonias, que se convierten en espacios geográficos y políticos en donde el estado de derecho es suspendido o está ausente y opera la violencia de estado al servicio de la civilización y el derecho a matar no se somete a reglas. (Mbembe, 2011, p.39).
El espacio se compartimentaliza, como dice Mbembe respecto a la definición de Franz Fanon, esto es, que se imponen límites y fronteras internas, “una ciudad agachada, hambrienta” donde la soberanía define quién tiene valor y quién es sustituible. (Mbembe, 2011, p. 45) En resumen, lo que Mbembe llama necropoder es la fragmentación territorial, la imposición de límites, el control de los movimientos y como resultado, la segregación de las poblaciones indeseables y la implantación de múltiples espacios de violencia. Con esta dominación del territorio por parte del poder colonial se conforma un estado de sitio.
HISTORIA Y PANORAMA DEL HIP HOP EN LOS NOVENTA
Ahora bien, cada segregación tiene su lógica y contexto de acuerdo con las características de la ciudad o territorio controlado, en el caso de los afroamericanos esta segregación se expresa en la vida de los ghettos y en la experiencia carcelaria de las minorías (2). Los ghettos negros y cárceles en Estados Unidos, son la expresión moderna y concreta de las plantaciones, en donde los afroamericanos también sufren de la pérdida del hogar, de sus derechos sobre el cuerpo y estatus político y la vida se vive en un estado de sitio permanente. Conforme vayamos adentrándonos en la temática del hip hop, veremos cómo los exponentes del género nos van describiendo la vida del ghetto y las condiciones carcelarias de la población negra.
Estados Unidos venía de experimentar en los ochenta la política del reaganomics, una versión neoliberal de la política económica, Reagan disminuyó el gasto público y aumentó el gasto militar. En los años noventa con la llegada del demócrata Bill Clinton, con una fórmula que los expertos llaman una “tercera vía” liberal más moderada, se siguió con la carrera armamentista, y se pretendió extender los beneficios sociales, sin mucho éxito.
Clinton quiso acercarse a la comunidad negra acudiendo a tocar el sax al show de Arsenio Hall, un popular presentador negro. En su mandato Toni Morrison, laureada escritora afroamericana ganó el premio Nobel y lo apoyó, Jesse Jackson fue su confesor y se creía que Clinton apoyaría a los afroamericanos. Clinton, tuvo su episodio con el rap cuando se enfrentó a la rapera, activista y académica Sister Souljah.
Comencemos por aclarar que el hip hop son diversas culturas, expresadas en grafitis, música, baile, estilos de vestir, industria cultural, etc. Sobre el origen del hip hop podemos rastrear algunas fuentes académicas y documentales que dan cuenta de su surgimiento. De acuerdo con Morgan y Benett, “Hip-hop se refiere a la música, las artes, los medios de comunicación y el movimiento cultural, la comunicación y comunidad desarrollada por la juventud negra y latina a mediados de la década de 1970 en la costa este de los Estados Unidos”. (Morgan y Benett, 2011, p.176)
De tal forma, el hip hop no se refiere solo a la lírica hablada como en el caso del rap, sino que se configura por una serie de elementos que lo constituyen como un estilo de vida, en donde confluyen identidades estéticas, políticas y sociales. Existe el término “hip hop nation” para referirse a los miembros, ciudadanos de esta identidad en común que es multiétnica, multirracial, globalizada y diversa en clase, género e identidad sexual.
El hip hop y los intérpretes musicales del género son unos actores y estructuras discursivas que no se conformaron en sus inicios en la década de los setenta, por circuitos elitistas, sino que formaron una comunidad que se erigió como un ethos que se basaba en el respeto por sus pares y con reminiscencias al pasado africano. El hip hop es un movimiento cultural tan relevante en Estado Unidos que existen programas académicos dedicados a estudiarlo.
El 11 de agosto de 2023, el hip-hop celebró 50 años, desde que en la noche de 1973 el ya icónico DJ Kool Herc protagonizó una fiesta en su casa en el Bronx con sus tocadiscos y provocó un movimiento cultural que contagió a MC’s (master ceremonies) y bailarines, el propio Clive Campbell, su nombre real, fue influenciado por las fiestas callejeras con DJ’s en su barrio: el Bronx. DJ Kool Herc inspirado por James Brown, a su vez entusiasmo a la agrupación Afrika Bambaataa y a los pioneros de este movimiento cultural y político surgido en New York.
El hip hop le estaba dando a los afroamericanos la oportunidad de usar su cuerpo y su voz en el canto y la alegría de la fiesta de los barrios pobres, donde cada celebración era un acontecimiento para la comunidad, esa festividad no tiene nada que ver con los estereotipos acerca de los negros enojados y violentos, o de las angry black woman (3).
No solo la industria sino la academia estadounidense, voltearon a ver al hip hop como objeto de estudio en los años noventa con la clásica publicación de la socióloga Tricia Rose, Black Noise, desde entonces, como hemos dicho, los estudios culturales y étnicos le han dado un lugar central en sus agendas académicas.
Las feministas y activistas negras, Angela Davis y bell hooks se han manifestado sobre el hip hop, en charlas con raperos como Ice Cube. En 1991 Davis se reunió con Ice Cube miembro del colectivo Niggas With Attitude, N.W.A, por intermediación de la publicista Leyla Turkkan, donde hablaron de feminismo, racismo y tuvieron polémicas importantes sobre feminismo y hip hop y el devenir negro en Estados Unidos.
En este escenario, desde la emergencia cultural comunitaria en el Bronx, y de los cinco distritos neoyorquinos, hasta el éxito comercial del género musical, pasando por el interés sociológico, no se puede negar la importancia del hip hop, no solo como identidad cultural sino también política.
Sin embargo, la pregunta a la que nos acercamos es ¿cómo expresa la música de los raperos del movimiento del hip hop la naturaleza necropolítica en la vida de los afroamericanos? Articulando las categorías necropolíticas con los discursos de las líricas de los raperos de la escena musical de los años noventa, vamos a encontrar algunas constantes que refieren a lo que al principio del texto sistematizamos como el necropoder que propone Mbembe.
En primer lugar, vamos a hablar de las tecnologías de violencia como la brutalidad policiaca y el racismo institucional y cultural de la espacialidad, seguido de la vida de ghetto y las condiciones de vida de los afroamericanos.
¡THAT’S THE SOUND OF DA POLICE, THAT’S THE SOUND OF DA BEAST!
Desde A Tribe Called Quest, Wu Tang Clan, Sister Souljah hasta N.W.A (Niggas With Attitude), pasando por Ice Cube, Tupac o Public Enemy, de la costa Oeste a la costa Este, hablar en las canciones del barrio y la situación de los afroamericanos, de Bronx, Harlem, Queens, Brooklyn o Los Angeles, South Central y Compton, ha sido un recurso que describe las condiciones de sus vecindarios: desempleo, la vida en las pandillas, proxenetas en las esquinas, vendedores de drogas, policías haciendo redadas y detenciones, falta de servicios, malas escuelas, etc.
En el género del rap y el hip hop, se da un proceso que empieza en la reivindicación de la multiculturalidad afrocéntrica, del rap funk de los años ochenta, a una denuncia de las amenazas cotidianas y la hostilidad en la que se vive en los barrios marginales en las grandes ciudades de Estados Unidos del gangsta rap de los noventa que, en cierta medida, glorifica la vida de las pandillas a la vez que hace crítica social.
Cuando N.W.A, lanzó la canción Fuck the police en el año de 1988, no era ni la primera ni la última vez que se denunciaba la violencia de la policía contra los negros. La canción fue considerada una incitación a matar policías y los músicos fueron amenazados por los policías de llegar a sus conciertos.
En The Message, canción de 1982, interpretada por Grandmaster Flash and the Furious Five, se describe la vida del barrio, del ghetto y el video de la canción, cierra con la llegada de policías a detener a jóvenes negros que caminaban y bailaban en la banqueta.
La década de los noventa, abre con Fight the power de Public Enemy, es festiva, es revolucionaria, es una denuncia y es un llamado a preguntarse si las cosas están realmente bien, si los negros están representados en la cultura, en la política.
En 1992 en la ciudad de Los Angeles, ocurrieron los indignantes hechos de la detención y paliza del taxista Rodney King, por parte de cuatro policías que fueron absueltos por un jurado, desencadenando los llamados “Disturbios de Los Angeles”, manifestación que respondió no solo al caso de King, sino a la violencia racista sistemática, ejercida por la policía del Departamento de Los Angeles que implementó la llamada Operation Hammer (4) en 1987, para acabar con las pandillas desde una perspectiva de perfilamiento racial que culminó en la detención de miles de jóvenes negros y latinos. La muerte es la regla y no la excepción, a través de la muerte se disciplina a las poblaciones indeseables.
360 Degrees of Power, de 1992 fue un disco de Sister Souljah producido con la participación de Public Enemy y Ice Cube, el disco es un prodigio en cuanto a la denuncia del racismo, la violencia contra los afroamericanos, y también muy polémico en cuanto a las ideas del poder negro, de ahí vino su controversial momento con el candidato Clinton, episodio que fue llamado como el Sister Souljah Moment (5).
Simplemente en la canción The final solution: “slavery ‘s back in effect, Sister pareciera un llamado a la acción política radical: “The war drum is soundin, the tool is the record. The will and the skill of the black man, exact man. Giving a hand to his brotherman A word to the wise and I’ll tell you once again. Know your enemies from your friends” [El tambor de guerra está sonando, la herramienta es el disco. La voluntad y la habilidad del negro, del hombre exacto. Dándole una mano a su hermano Una palabra al sabio y te lo diré una vez más. Conoce a tus enemigos de tus amigos”]. (6).
También Sound of da Police, canción KRS-One del año 1993 se convirtió en una crítica directa a la acción de la policía en los barrios neoyorquinos “The overseer rode around the plantation”. “The officer is off patrolling all the nation. The overseer could stop you what you’re doing. The officer will pull you over just when he’s pursuing” [El oficial está patrullando por toda la nación. El supervisor podría impedirte lo que estás haciendo. El oficial te detendrá justo cuando te esté persiguiendo].
Los álbumes de Ice Cube en solista Amerikkka´s Most Wanted de 1990 y Death Certificate de 1991, han sido clasificadas como la expresión del rap con conciencia o political rap, al referirse a la brutalidad policiaca en Los Angeles, la experiencia carcelaria, el racismo institucional y se anticipan a lo que sucedería dos años después en la ciudad, con un tema controversial como Black Korea, donde habla de la presencia de tiendas de coreanos en los ghettos negros y un llamado a los incendios de estos como respuesta al asesinato en 1991 de Latasha Harlins de 15 años, por el dueño coreano de una tienda, suceso que también fue detonante de los disturbios de Los Angeles.
Ice Cube ironiza cuando dice en It was a good day del año 1993: “Plus nobody I know got killed in South Central LA” [Fue un buen día del año 1993: [Además, nadie que yo conozca fue asesinado en el Centro Sur, de Los Ángeles]. South Central es una zona angelina, donde comenzaron los disturbios del año de 1992.
To Live And Die In L.A. canción de Makaveli aka Tupac del año 1996 explica cómo la violencia en Los Angeles continua, no obstante, los sucesos de 1992: “South Central LA can’t get no stranger. Full of drama like a soap opera. On the curb watchin’ the ghetto bird helicopters. I observe so many niggas gettin’ three strikes, tossed in jail” [El Centro sur de Los Ángeles no puede ser un extraño. Lleno de drama como una telenovela. En la acera observando, los helicópteros como pájaros del gueto. Veo a tantos negros recibiendo tres strikes y encarcelados].
GHETTO BOYZ
La vida de los ghettos, del hood, como llaman sus líricas al barrio, escenifica la materialización de los deficientes o ausentes derechos sociales que se les proporcionan a las minorías étnicas en los barrios. Esta precarización se expresa en cómo los cantantes recuerdan la vida en su infancia, sus carencias, el recurrir a la venta de drogas para subsistir, y cómo sus letras denotan la forma en que el hip hop es una forma de ascenso social, etc.
The Notorious B.I.G en Juicy, canción del año 1994, dice: “I made the change from a common thief, to up close and personal with Robin Leach, and I’m far from cheap, i smoke skunk with my peeps all day”continua “I never thought it could happen, this rapping stuff I was too used to packing gats and stuff , now honeys play me close like butter play toast” [Hice el cambio de un ladrón común a una relación cercana y personal con Robin Leach (reportero de la vida de ricos y famosos), y estoy lejos de ser tacaño, fumo shunk ( Shunk es un tipo de cannabis) con mis amigos todo el día” continúa “Nunca pensé que podría suceder, esto del rap].
Changes de 1998 or Keep ya head up de 1993 de 2pac o Tupac, también hablan de la vida de las madres solteras en el ghetto, de la violencia hacia la mujer, de los jóvenes, de las drogas y de los cambios que no se dan “Is life worth living? Should I blast myself?” I’m tired of being poor and, even worse, I’m black, my stomach hurts so I’m looking for a purse to snatch, cops give a damn about a negro pull the trigger, kill a nigga, he’s a hero, “give the crack to the kids: who the hell cares?” [¿Vale la pena vivir la vida? ¿Debería dispararme?” Estoy cansado de ser pobre y, peor aún, soy negro, me duele el estómago así que busco un bolso para arrebatar, a los policías les importa un comino que un negro apriete el gatillo, matar a un negro, es un héroe, “dale crack a los niños: ¿a quién diablos le importa?].
Por otro lado, Jay Z en 1998 presenta la canción Hard knock live (ghetto anathem), describiendo también la vida del ghetto y la experiencia de una persona que sobrevive en las calles de la venta de drogas: “I flow for those ‘dro’ed out. All my niggas locked down in the 10 by 4, controllin’ the house. We live in hard knocks, we don’t take over, we borrow blocks. Burn ’em down and you can have it back, daddy, I’d rather that I flow for chicks wishin’, they ain’t have to strip to pay tuition” [Fluyo por aquellos ‘dro’ed out (un tipo de cannabis hidropónica) Todos mis negros encerrados en el 10 por 4, controlando la casa. Vivimos en tiempos difíciles, no nos hacemos cargo, tomamos prestados bloques. Quémalos y podrás recuperarlo, papá, prefiero que fluya para las chicas que lo deseen, no tendrán que desnudarse para pagar la matrícula].
Trapped canción de Tupac de 1991 habla específicamente de la vida carcelaria de los afroamericanos, el acoso policial, y su experiencia en la cárcel donde, por cierto, leyó El príncipe de Maquiavelo y luego adoptó el alias Makaveli, además del de 2pac. Es paradójico que la madre de Tupac, Afeni Shakur, miembro de las Panteras Negras, estuviera embarazada de Tupac mientras se encontraba encarcelada, acusada de actos terroristas.
Raekwon y Ghostface Killah, miembros de Wu Tang Clan, lanzan en 1995 Heaven and hell, describiendo lo difícil es sobrevivir en los barrios de New York, entre tiroteos, pobreza, violencia: “Ninety-four, takin’ niggas to war. What do you believe in, heaven or hell? You don’t believe in heaven cause we’re living in hell. What do you believe in, boy, heaven or hell? You don’t believe in heaven ’cause we’re living in hell” [Noventa y cuatro, (1994 puede referirse a las incursiones estadounidenses en ese año en Irak, Haiti o Kosovo) llevando negros a la guerra. ¿En qué crees, el cielo o el infierno? No crees en el cielo porque vivimos en el infierno. ¿En qué crees, muchacho, el cielo o el infierno? No crees en el cielo porque vivimos en el infierno].
La expresión de la precariedad se ve exaltada en sus canciones por su reverso, la excentricidad, los excesos materiales y en el hiperconsumo de cuerpos, objetos, sustancias, la vida de lujos de los cantantes. El hip hop encumbró la palabra nigga o black para mostrar la opresión de esta población, eso le dio otro significado respecto al uso despectivo de la palabra nigger que se usaba antes de la segregación, antes de las leyes Jim Crow, palabra que a generaciones de afroamericanos les significó racismo, muerte, desprecio, terror y muerte.
Después de todo: nigger es el negro al que le pusieron la soga al cuello, cuando era un esclavo rebelde, y así mostrar en las ejecuciones públicas, lo que no se debería hacer, y nigga o black es el negro que usa las cadenas de oro en el cuello y ha logrado romper con la opresión de la pobreza, aunque no del racismo y la violencia.
La necropolítica hacia la población negra ha sido variable en cuánto a las formas y técnicas de ejecutar las políticas de muerte sobre estos grupos considerados inhumanizados, pero el objetivo ha sido el mismo desde que el proyecto colonial los secuestró del continente africano: explotarlos, desecharlos, eliminarlos y si no funciona de forma directa este mecanismo articulado de muerte, dejarlos que se mueran deliberadamente.
Ready to die es el título de un álbum de The Notorious B.I.G, que se lanzó en el año de 1994, contiene una canción del mismo título donde expresa: “I’m ready (Yes, I’m ready) Time to go, we gon’ put you out your misery motherfucker Niggas definitely know what time it is (Yes, I’m ready)”.
[Estoy listo para morir y nadie puede salvarme. Sí, estoy preparado, es hora de irse, te vamos a sacar de tu miseria hijo de puta. Los negros definitivamente saben qué hora es].
REFERENCIAS
Morgan, M., Bennet. D.(2011).Hip-Hop & the Global Imprint of a Black Cultural Form. Daedalus, Vol. 140, No. 2, Race, Inequality & Culture, volume 2, 176-196.
Mbembe. A. (2011). Necropolítica. España: Melusina.
Motro, D., Evans, J. B., Ellis, A. P. J., Benson, L. (2022, 31 de enero). The “Angry Black Woman” Stereotype at Work. https://hbr.org/2022/01/the-angry-black-woman-stereotype-at-work
United States Holocaust Memorial Museum. “Los ghettos”. Enciclopedia del Holocausto. https://encyclopedia.ushmm.org/content/es/article/ghettos [Último acceso: 23 de agosto de 2023].
NOTAS
(1) En este texto se usarán las tres k, en la palabra América, en referencia al Ku Kux Klan, secta fanática racista responsable de innumerables actos de necropolítica contra afroamericanos. En diversas canciones del género, se hace referencia al Klan en la palabra América con las tres k para denotar al país racista y fascista, de la misma forma yo retomaré ese uso.
(2) “El término “ghetto” viene del nombre del barrio judío de Venecia, establecido en 1516. Durante la Segunda Guerra Mundial, los ghettos eran distritos urbanos (a menudo cerrados) en los cuales los alemanes forzaron a la población judía a vivir en condiciones miserables. Los ghettos aislaban a los judíos, separándolos de la población no judía, así como de las otras comunidades judías. Los nazis crearon más de 400 ghettos”. (United States Holocaust Memorial Museum).
(3) Motro, D., Evans, J. B., Ellis, A. P. J., Benson, L. (2022, 31 de enero).
(4) https://www.blackpast.org/african-american-history/operation-hammer-1987-1990/
(5) https://time.com/4108879/sister-souljah-hillary-clinton-midnight/
(6) Traducción propia. La traducción al español de todos los extractos de canciones que contiene este artículo fue realizada por la propia autora.
