P: ¿Quién es LH?
R: Vengo de una familia dedicada al teatro, mi madre era actriz de teatro y se casó con un español, Edmundo Barbero quien se convirtió en mi padre adoptivo. Yo tuve la oportunidad de hacer teatro con ellos desde muy pequeño y de vivir el proceso del montaje, pues, además de actuar, mi madre diseñaba vestuario y también lo hacía en la casa, así que cuando había un montaje, mi casa se convertía en un taller. Yo acompañaba a Mundo, como lo llamaba cariñosamente, a dar todas las vueltas que había que hacer para completar la obra.
A mí me interesó siempre la música y a la memoria me viene que cuando estaba en el colegio llegó el maestro Karl Doetsch a seleccionar voces para el coro y yo tuve la fortuna de ser seleccionado y a veces cuando llegaba temprano me ponía a sonar el piano y me producía una sensación que hasta ahora no puedo describir, era un sentimiento muy profundo. A mí me interesó la música desde muy temprano y el maestro Ion Cubicec que llegó de visita a mi casa, me preguntó una vez –porque con mis ahorritos me había comprado un saxofón de plástico- él se interesó y esa navidad me regaló un violín pequeñito, pero de verdad y empezó a darme clases. Eso fue cuando yo tenía como 8 o 9 años. A los 12 años, junto a mi primo Gustavo nos llevaron a tomar clases de guitarra clásica. Esas fueron las pinceladas de un acercamiento a la actividad musical desde pequeño.
En mi casa mis abuelos escuchaban mucha música de la que conocemos como clásica, mucha ópera. Mi abuelo era tenor, él cantaba, no se dedicaba a eso, pero cantaba muy bien. Él murió cuando yo tenía ocho años, por lo que mis recuerdos son muy vagos. Creo que en mí memoria genética se transmitió algo del quehacer musical.
Me gradué de bachiller, comencé a estudiar medicina, porque a pesar de que mis padres amaban el teatro, no querían que yo me dedicara al arte porque era una vida muy dura, pero yo, ya con mis conocimientos de guitarra empecé a componer, sin ninguna base académica, por supuesto. Mi hermana escribía poemas y yo escogía algunos y los musicalizaba. Así comenzó mi interés por la composición musical, de una forma muy intuitiva. Posteriormente formamos un pequeño grupo musical al cual llamamos Etcétera con el cual ganamos un festival estudiantil de la canción organizado por el Ministerio de Educación. Sin esperarlo ganamos el tercer lugar en composición. Ya en la universidad empezamos a buscar gente para formar un grupo. Nos contactamos con Antonio Martínez que estudiaba sociología, con Virginia Peña y con otros estudiantes.
Ya para entonces yo tenía algunas canciones, desde muy joven yo tenía ya un despertar de la conciencia social y por ello mi música se inclinaba más a la crítica social, al cuestionamiento del sistema político, a denunciar las injusticias sociales. Era época de dictadura, vivíamos una dictadura desde siempre. Formamos el grupo Mahucutah en 1971. Componíamos nuestras canciones y entre todos les hacíamos arreglos.
El 19 de julio los militares se tomaron la universidad, fecha nefasta. Yo me quedé como en el aire y le propuse a mis padres que me dejaran estudiar música, finalmente accedieron y me fui a estudiar al Centro Nacional de Artes. Allí nos conocimos con vos, yo con el cello, vos con la flauta. Fue una época muy bella, que duró apenas unos meses, pero tuve, tuvimos la fortuna de tener buenos maestros, no solo salvadoreños, sino también de otras nacionalidades, como los estadounidenses Roger y Bárbara Wesby, del Cuerpo de Paz. Nuestro amigo Tambita, Carlos Aragón también estudiaba allá, iba un poco más adelante, Eugenio Andrade, Marta Rosales también estudiaban allá.
Ese fue el inicio formal de la música. En eses ínterin surgió la posibilidad de optar por una beca para estudiar en la Unión Soviética. Jamás me imaginé que fueran a escoger un candidato para estudiar música, pues las prioridades eran otras. De todas maneras hice la solicitud y me sometí al proceso de selección. Mi sorpresa fue cuando allá por agosto me informaron que yo había sido seleccionado para estudiar música. Yo no tenía mayor información de la Unión Soviética, excepto lo que nuestros compañeros y camaradas nos contaban, por la prensa solo se sabía que era un lugar lúgubre donde los comunistas se comían a los niños. Yo no tenía idea del gigantesco nivel musical que había allá y muy ingenuamente acepté y me fui. Ese viaje fue toda una odisea y da material para otra entrevista.
Algunos meses después de llegar rendimos exámenes y un señor de muchos años de apellido Bloom, toda una eminencia, revisó unas piezas para guitarra que yo había escrito con mucho esfuerzo, eran piezas muy sencillas, pero a él le parecieron bien y me dijo que me aceptaban para estudiar composición. Me dijo: -como ya estudió contrapunto y armonía… ¿Qué? –contesté yo. Y le conté lo que había estudiado en los pocos meses que estuve en el Bachillerato en Música. A lo cual me contestó que no me podrían aceptar en la facultad de teoría porque debía contar con un conocimiento previo, pero me ofreció estudiar el caso. Unos días después me presentaron varias alternativas y yo escogí dirección coral, pues ya había tenido la experiencia de dirigir un grupo de voces en el Mahucutah.
Me apasionó estudiar dirección coral y como al año y medio ingresé a un curso libre de composición para conocer algunas herramientas de la composición que también me apasionaba. Finalmente llegué a estudiar tres años en el nivel intermedio, previo al conservatorio y luego terminé un año en el Conservatorio Tchaikovsky, porque nos integramos a la lucha en El Salvador. Posteriormente, en 1990 tuve la oportunidad de estudiar una maestría en etnomusicología, en Londres.
P: ¿cómo se surge y se lleva a cabo el proyecto de construir una ópera? ¿Por qué el tema?
R: Después de haber tenido la fortuna de que una de mis obras, el Réquiem en memoria de los caídos en la guerra, fuera interpretado por nuestra orquesta sinfónica (Orquesta Sinfónica de El Salvador) en San Salvador, a finales de enero de 2004, se me creció el entusiasmo, pues desde hacía varios años tenía el deseo de escribir una ópera. Me sentí estimulado con el estreno de Réquiem, ya entonces dirigía el coro de la ópera de Bogotá y vi que había posibilidad de hacerla, que no quedaría en el tintero. Me di a la búsqueda de posibles temas, pues libretistas de ópera no hay o son muy pocos y menos en nuestro país. Fui buscando un tema que fuera contundente, que fuera profundo y conversando con alguien, por cosas de la vida, nos pusimos a hablar de las masacres en nuestros países y me vinieron a la memoria El Mozote, el Sumpul y otras masacres cometidas en El Salvador. Me pareció que era el tema que yo andaba buscando. De inmediato me puse a buscar más información por Internet, más que lo que ya sabía. Se lo comenté a mi hermana Claudia y le pregunté si estaría interesada, a lo que me contestó que lo que ella escribía era poesía no libretos de ópera. Yo le insistí que lo intentáramos y que le pidiéramos ayuda a Balta (Baltazar López) con la dramaturgia y así iríamos entre los tres trabajando la historia.
Mi hermana se entusiasmó y de inmediato se comunicó con María Julia Hernández, la directora de Tutela Legal del Arzobispado en ese momento. Me contó Claudia que María Julia se entusiasmó con el proyecto y ofreció todo su apoyo, a los 3 o 4 meses de esa conversación, recibí un paquete enviado por María Julia, conteniendo copias de las transcripciones de declaraciones de los sobrevivientes y familiares de las víctimas. La lectura de estos documentos fue muy dura para m, pero teníamos a nuestro alcance documentos que recogían las declaraciones de los sobrevivientes de la masacre. Lo primero era definir el concepto dramático, lo cual empezamos a definir con Balta, pues no queríamos un panfleto ni una repetición de los hechos, sino un producto artístico.
Llegamos a la conclusión de que era mejor recrear los hechos en el marco de una historia de amor de la sobreviviente conocida, que era Rufina Amaya, que nosotros abordamos el tema. Le pedimos permiso de usar su nombre y el de Domingo, su esposo asesinado, de sus hijos a lo cual respondió que no había ningún problema. Esta comunicación la mantuvimos a través de Maria Julia.
Empezamos la aventura de construir una obra utilizando las tecnologías de información y el Internet, pues yo me encontraba en Colombia, mi hermana en El Salvador y Balta en México. Este proceso tomó varios meses, pues no solo había dificultades con la comunicación, si no que había que leer mucho material. Todo esto nos ayudó a confirmar la idea de enmarcar la obra en una historia de amor, había que tomar en cuenta la historia del género operístico que usualmente se basa en historias de amor. Hicimos el esfuerzo de contextualizar a los personajes desde antes de la guerra y nos decíamos: “imaginemos a estos personajes diez años antes de la guerra, cómo se habrán conocido, de qué trabajaban” a lo que contestábamos: “probablemente eran campesinos pobres o jornaleros que trabajaban donde hubiera trabajo, desplazándose permanentemente, de finca en finca, de trabajo en trabajo, en condiciones de mucha pobreza, exclusión y con mucha carencia de cubrir los derechos elementales del ser humano. Así vivía nuestra población. Aunque a alguna gente le parezca pintoresco, pero la imagen de nuestros campesinos expresa mucha marginación, exclusión y abandono.
Fuimos creando los personajes: tenemos a Rufina y a Domingo que se conocen en el marco del trabajo agrícola. El personaje malo es Gabriel, que no existió físicamente, pertenece al mismo grupo social que Rufina y Domingo, pero por alguna razón ha llegado a ser capataz de una finca y se ha convertido en el hombre de confianza del finquero, que tampoco es un millonario. Este personaje, Gabriel diez años después se convierte en militar de bajo rango y participa en la masacre.
— Nosotros leíamos en las declaraciones de lo que escuchó Rufina durante la masacre. Ella dice que los soldados estaban reunidos después de haber asesinado a los hombres y a las mujeres, ya cayendo la noche, fumaban mientras descansaban y hablaban de lo que iban a hacer con los niños, de cómo los iban a matar y algunos de los soldados dijeron que no querían matar niños. Pero tenían que hacerlo porque era la orden y si no lo hacían ellos sufrirían el mismo castigo, como se los hizo saber un oficial que se incorpora a la conversación que relata Rufina.
El caso es que este personaje Gabriel, que es el “malo” –entre comillas—porque realmente el mal no es él, pero en él lo simbolizamos, en el segundo acto se niega a matar niños y lo matan, de la misma manera en que habrán sido asesinados los soldados que se negaban a cumplir órdenes. Otro personaje es un hermano que le inventamos a Rufina, que es Sebastián, hay como un grupo de amigos de Rufina, su hermano, Rosita novia de Gabriel, que es otro personaje inventado. Al final del primer acto se presenta un conflicto porque Gabriel para quedarse solo con Rufina envía a Domingo a trabajar lejos, pero Domingo regresa y Gabriel jura venganza. La venganza de Gabriel coincide con la masacre y él se aprovecha de los acontecimientos, como sucede en casos similares, cuando algunas personas se aprovechan de los acontecimientos para tomar revancha o apropiarse de bienes ajenos. A través de personajes que fueron surgiendo pudimos relatar aspectos vividos en la guerra en El Salvador. Es decir que fueron personajes que expresaban aspectos de las vivencias de la gente.
Cuando nos poníamos de acuerdo con un texto me ponía a escribir la música, porque todo lo consultábamos entre los tres, obviamente no se trataba de un proceso que conservara la secuencia de la obra, la escritura del texto tanto como de la música se desarrolló en un cierto “desorden”.
P: ¿Cuánto tiempo llevó completar la obra?
R: Digamos que nos llevó alrededor de un año hasta que estuvimos conformes con el texto y la estructura dramática, que era la que nos indicaba que historia vamos a contar, cómo la vamos a contar, qué sucede, con cuantos personajes, qué pasa con cada uno de ellos, cuál sería el papel del coro, todo eso. Inicialmente la obra estaba estructurada en tres actos, pero al reparar que era demasiado larga, propuse una versión en dos actos y que dura poco más de dos horas y media, que es el tiempo normal de una ópera. Volviendo al tiempo, en un año estuvo el texto en tres actos, como te relaté al terminar una porción del texto, me ponía a escribir la música y ésta fluyó. Es muy difícil decir cuanto tiempo duró, porque los procesos creativos so muy extraños, había días en que escribía mucho, tanto que no podía despegarme y otros días no. Fui trabajando sin un orden secuencial.
P: ¿Un poco diferente a cuando escribiste la Cantata de 1932?
R. Ahora que lo pienso bien, me parece que fue igual, pues yo empiezo por lo que tengo, pues dependo del texto. En cuanto al tiempo que dedicaba, en este caso si fue diferente, pues para la cantata dedicaba una hora diaria, en el caso de la ópera tenía que hacer un esfuerzo para recordar que tenía otras cosas que hacer y que tenía familia.
Ajustar la obra de tres actos en dos nos llevó varios mese de trabajo, porque como comprenderás, no todo era color de rosa en el trabajo entre los tres, hubo momentos de conflicto, no estábamos de acuerdo con algunas cosas y a veces éramos muy apasionados defendiendo nuestro punto de vista. Es lo normal en un trabajo de esta naturaleza. Aparte de que, quizás cada uno tenía una visión diferente del objetivo de este trabajo, afortunadamente logramos llegar a tener una sola visión y ésta no consistía en denunciar el hecho, pues existen otros medios para ello, sino meternos en el corazón y en las cabezas de estas personas, intentar vivir a través de ellos todo este proceso: ¿cómo era la vida de los campesinos cuando se conocieron, cuáles eran sus aspiraciones, sus conflictos? Y luego, cuando inicia la guerra. Fijate que en el segundo acto, cuando termina la boda entre Rufina y Domingo, el libreto recoge las declaraciones que me envió María Julia y en la obra se reproducen casi textualmente esas declaraciones. Lo hicimos así porque tienen una fuerza que no se le va a quitar nunca porque es lo que la gente declaró que sintió y vivió.
Entendimos que nuestro deber era meternos lo más profundamente posible en la vida de esos personajes, aún a sabiendas de que eso es imposible. En la obra no se ve la masacre, se escuchan los relatos de la gente que cuenta lo que pasó sin contar mayores detalles, excepto dos o tres detalles relevantes, se hace referencia al hecho. Intentamos quedarnos un ratito en la cabeza y el corazón del público sin esperar la trascendencia de la obra, eso no sé. Intentamos con la obra entrar como un pequeño dardo en el público, con los días se va a olvidar, pero aspiramos a que quede algo al relatarles algo horrible que pasó y no tenía que haber pasado. Porque la base de todo esto es que no podemos seguir viviendo sin que se sepa la verdad y sin que haya justicia, que los hechores reconozcan su responsabilidad. La gente, las víctimas y sus familiares son quienes deben decir qué es lo que quieren, cómo quieren que se haga justicia, pero, en todo caso, esto no puede volver a pasar y para que no vuelva a pasar necesitamos tenerlo presente, como el caso del holocausto judío, que cada año hay obras, películas que mantienen esos hechos vivos en la memoria de la gente para que esos hechos no se repitan.
P: la metodología que utilizaron para crear la obra es muy novedosa, pero se presta mucho a las complicaciones. Se necesitaba mucho compromiso y mucha disciplina para trabajar dos años sin verse las caras y sin escuchar cómo iba quedando la obra. No es lo mismo que si se encontraban físicamente cerca donde podían convocarse, reclamarse, reunirse y discutir lo que no les parecía.
R: definitivamente no fue fácil, aunque algunas cosas fluyeron con facilidad otras no tanto, hubo acuerdos y desacuerdos por puntos de vista diferentes que, afortunadamente pudimos superarlos. Había una complicación más y es que al escribir la música no se las podía compartir a Claudia ni a Baltazar, porque yo componía para orquesta. Lo que hacía yo era grabar en midi con unos pitos para que se hicieran una leve idea. Yo podía hacerme una idea de lo que ellos hacían, pero ellos no podían tener idea de lo que yo estaba haciendo.
Una vez terminada la obra, en 2007 la propuse en Bogotá, aunque ya un año antes la había propuesto en El Salvador para hacer el estreno allí, esa era nuestra idea, pero como no salía nada me puse a buscar posibilidades en Bogotá, conté con la ayuda de unos amigos con los que había trabajado en la ópera y les propuse hacer una versión más corta acompañada de piano para poder promover la obra. Contamos con una narradora para facilitar y facilitar el paso de tres actos a dos, y la narradora al final termina siendo hija de Rosita y de Gabriel. Pues esta nueva versión de la ópera la propuse para presentar en la universidad donde trabajo, donde afortunadamente la aprobaron y con el coro del departamento de música hicimos cuatro o cinco números corales y también participaron quienes hicieron los papeles aquí y lo que nos saltamos de la historia lo completábamos por medio de la narradora. Presentamos tres veces ese trabajo en Bogotá y descubrimos que era muy bien recibido por la gente y al año siguiente –desde hace quince años se lleva a cabo un festival patrocinado por la alcaldía denominado Ópera y Zarzuela al Parque– en 2008 se me acercó una de las organizadoras de este festival, que ya había estado en una de las presentaciones de la obra reducida. Ya yo había ido a visitar a los organizadores del festival que te menciono, de los dos lados nos acercamos e inmediatamente se manifestó un interés y se aceptó la idea de presentar la obra dentro del Festival Ópera al Parque 2008. Como siempre, el problema era que faltaba dinero para la producción. Desde el comienzo de 2008 hasta agosto nuestra participación era incierta, pero en ese mes nos confirmaron que había una cantidad insuficiente para la producción, pero que contábamos con la Orquesta Sinfónica Nacional de Colombia y los organizadores nos financiaban la mitad del coro que contaba 50 voces, 25 los puse yo con el ensemble vocal de la Universidad Central, donde yo trabajo y las otras 25 provenían del coro de la Ópera, así fue como se estrenó El Mozote en Bogotá.
Las gestiones continuaron en El Salvador y aunque de palabra había interés, el problema siempre era el financiamiento. Buscamos patrocinadores, empresas e instituciones europeas, estadounidenses, hasta que finalmente este año será una realidad la presentación a través de Ópera de El Salvador (OPES), que está realizando una gran labor, tanto el maestro Karl Doetsch como la maestra Gladys de Moctezuma, quienes trabajan de 8 de la mañana a 8 de la noche dando clases, preparando obras, ensayando, administrando la fundación resolviendo innumerables problemas, es una labor encomiable.