Prólogo de La producción del espacio. Henri Lefebvre. Ion Martínez Lorrea. UCM.

Henri Lefebvre y los espacios de lo posible. Ion Martínez Lorea (UCM) «Il faut penser l’impossible, pour saisir tout le champ  du possible»  Henry Lefevbre

Vivir y escribir, convencer y vencer

Cada día, a las siete de la mañana, en su apartamento del número 30 de la Rué Rambuteau de París, Henri Lefebvre se levantaba y preparaba una taza de café. A continuación comenzaba a escribir[1]. Lo hacía durante cuatro o cinco horas seguidas. Hasta el mediodía.

Después descansaba, comía, paseaba e impartía sus clases y conferencias. Sus cajones estaban repletos de borradores, esquemas, textos incompletos. Su obra publicada es inmensa: más de sesenta libros y decenas de artículos y entrevistas.

Lefebvre confesaba sin embargo, qué lo mejor de su producción había sido dicho antes que escrito. Nunca consiguió, afirmaba, reproducir en el papel  el fervor y el temblor, la oscuridad y la opacidad carnal de la vida. Vivir primero, luego escribir.

Carismático orador, sus clases en el  Anfiteatro B de la Universidad de Nanterre resultaban un acontecimiento frecuentado por centenares de estudiantes de sociología, filosofía y psicología.

La escritura tenía para él un claro objetivo: convencer y vencer. Para ello, renunciaba, en apariencia, a dar relevancia a las palabras utilizadas. No quería hacer del lenguaje y del discurso —tan de moda en el periodo en que escribe Lefebvre el libro que prologamos— el centro de su trabajo. Ambos no eran para él sino el medio, el elemento transmisor de sus ideas.

Tan es así que por momentos su obra da la sensación de contener un pensamiento producido mientras se plasma en el papel: cierta provisionalidad, que no improvisación, de algunos de sus planteamientos, reiteración de ideas y ejemplos, una escritura por momentos confusa y un desarrollo conceptual que en casos no cuenta con unos límites claramente establecidos.

Su estilo muestra una evidente y enriquecedora tensión entre la filosofía, disciplina en la que se forma, y la sociología, disciplina a la que llega formalmente a finales de la década de 1940 de la mano de Georges Gurvitch.

Partiendo de la primera, cuestiona la posición canónica del filósofo como hombre de conceptos, hombre teórico, y sólo teórico. La filosofía ni basta ni se basta. La crítica filosófica debe transformarse en crítica de la filosofía utilizando para ello lo más superficial, que a su vez resulta ser lo fundamental: la vida cotidiana. Hay que descender al terreno mismo, reclama.

Se desplaza así desde el «lado del vacío», desde lo abstracto, desde lo concebido, hasta alcanzar e implicar a «lo vivido», hasta encontrar la multiforme relación entre las dos dimensiones. Si bien, nunca logra situarse por completo «en la plenitud carnal y fugitiva del que vive ávidamente». Ni en un lado ni en otro. «Frecuento la ambigüedad, la dualidad»,[2] afirma.

Debe anunciarse que la obra de Lefebvre, y particularmente La producción del espacio, no resulta de fácil lectura. Esta última se inscribe en una reflexión más amplia a la que el autor dedica aquellos que seguramente fueron sus años de mayor lucidez, mayor creatividad y mayor influencia sobre la vida política, social y académica, las décadas de 1960 y 1970.

En este periodo deja la Universidad de Estrasburgo, donde cuenta entre sus alumnos con algunos miembros de la Internacional Situacionista (IS). Por entonces mantenía ya una intensa relación intelectual y de amistad con Guy Debord y Raoul Vaneigem —a quienes el propio Lefebvre había puesto en contacto—, lo cual se vería reflejado en los trabajos de la IS.

Posteriormente esta relación se romperá por desavenencias entre Debord y Lefebvre. En 1965 llega a la Universidad de Nanterre. Allí apoya y anima las movilizaciones estudiantiles que tienen su punto álgido en Mayo del 68. Su crítica de la vida cotidiana sustenta buena parte del argumentario de los estudiantes.

Da clases a Daniel Cohn-Bendit, uno de los líderes del movimiento de Mayo, y dirige, entre otras muchas, la tesis de Jean Baudrillard. quien se convierte en su asistente y colaborador, junto a René Lourau y Henri Raymond, en el Departamento de Sociología. La estrecha relación entre profesores, colaboradores y estudiantes ha sido reconocida por ellos mismos como una de las claves del papel fundamental que jugó Nanterre en el denominado Mayo francés. Apenas unos meses después de aquellos acontecimientos, Lefebvre publica Virruption. De Nanterre au sommet.[3]

Es precisamente durante este periodo cuando centra sus esfuerzos en reflexionar sobre la problemática del espacio como eje a través del cual analizar la complejidad del mundo moderno. Para ello, su primera tarea es combatir los reduccionismos y las simplificaciones a las que se ha sometido a este concepto —convertido en espacio matemático, en espacio lógico—, rescatándolo así de abstracciones y devolviéndolo al estudio de la realidad social, de los modos de producción en el marco de la sociedad capitalista, una sociedad, señala Lefebvre, eminentemente urbana.

El resultado de esta etapa es un conjunto de seis textos:* El derecho a la ciudad publicado en 1968, De lo rural a lo urbano en 1970, La revolución urbana en 1970, El pensamiento marxista y la ciudad en 1972, Espacio y política en 1972 y, finalmente, La producción del espacio en 1974.[4]

El «periodo urbano» en la unidad de la obra

Habiendo tomado aquí en consideración los trabajos referidos al espacio urbano, debemos señalar que Lefebvre siempre reclamó de quien se adentrara en su obra evitar el fraccionamiento y aislamiento de la misma en compartimentos estancos. Toda ella es atravesada por un hilo conductor que le otorga un carácter unitario.

La vida cotidiana, el Estado o el espacio urbano, algunas de las temáticas de referencia del autor, no pueden comprenderse sin pasar por el pensamiento de Marx y por el marxismo, considerado como un punto de partida, como un momento de la teoría, no como un sistema cerrado dogmáticamente.

“No podemos entender el mundo actual sin partir del marxismo, de su historia, de sus dificultades y su problemática (…) Tomándolo como punto de referencia, el marxismo nos permite situarnos, es decir, que partamos de una lectura literal de Marx, en una tentativa que llamaremos canónica, para restituir sus conceptos, su concatenación y la teoría que constituyen. Es en relación con ese marxismo como (…) podremos situar lo que viene a continuación, lo que ha habido de nuevo en un siglo, con los nuevos conceptos que conviene introducir.”[5]

Es el propio Lefebvre quien introduce en Francia, durante la década de 1930, la obra de juventud de Marx, traducida junto a Norbert Guterman, con quien además publica La conscience mystifiée (1936).[i][6] [7]

Seguidamente escribe, esta vez en solitario, El materialismo dialéctico (1939),[8] considerada por Perry Anderson la primera contribución de relevancia que, a la luz de los Manuscritos de 1844, asume el pensamiento de Marx como un todo.[9]

Tanto como reivindica a ese Marx tomado globalmente (en lo referido al producto pero también a la obra), denuncia el dogmatismo de un marxismo institucionalizado que deviene, en el marco del estalinismo, ideología oficial y que siembra la duda sobre cualquier atisbo de pensamiento crítico.

Por eso, más adelante tampoco dejará de cuestionar el dogmatismo científico del estructuralismo de corte althusseriano.[10]

Mantiene asimismo la obra de Lefebvre un sentido de unidad y continuidad en su propia elaboración. Sustentada en una dinámica que podríamos definir como «en construcción». Sin obviar la existencia de planes concienzudos y proyectos bien delimitados, frustrados en unos casos —como A la lumière du matérialisme dialectique, reducido al «tomo 1»: Lógica formal. Lógica dialéctica de 1947[11] o llevados a efecto en otros —como los cuatro volúmenes sobre el Estado: De l’Etat, publicados entre 1976 y 1978—[12] podemos decir que sus trabajos van haciéndose y crecen poco a poco, unos a través de otros.

Unos textos nos remiten a otros en una suerte de interpelación más ó menos explícita. Conceptos en estado embrionario en un momento, son plenamente desarrollados más adelante, reflexiones solo insinuadas en unos trabajos aparecen como el núcleo de otros.

En cualquier caso, ante un imposible abordaje total y simultáneo de su obra el lector no puede mantenerse cautivo de la inacción. Al fin y al cabo, por algún lado se ha de comenzar. En cuanto a la “fase urbana” de Lefebvre, cabe señalar que empezar por el principio, esto es por el libro que inaugura el conjunto de publicaciones sobre el espacio urbano, convertido en un símbolo tanto por su propuesta como por su celebrado título, El derecho a la ciudad, no nos llevará a encontrar las primeras reflexiones sobre este tema.

Por ejemplo, un texto previo como La proclamation de la Commune,[13]) de 1965, ya apunta con claridad las inquietudes del autor respecto a la dimensión espacial: la apropiación festiva de la calle o la recuperación del espacio urbano central por parte del proletariado, cuestiones que inspirarían las marchas por el centro de París de los estudiantes durante Mayo del 68.

Aunque si queremos hallar las referencias iniciales de este periodo, debemos remitirnos a dos artículos publicados en la Revue Française de Sociologie, titulados «Los nuevos conjuntos urbanos» (1960) y «Utopía experimental: por un nuevo urbanismo» (1961) y que Mario Gaviria rescataría junto a otros textos para editar en 1970 el segundo libro de esta etapa, De lo rural a lo urbano.

En esos artículos Lefebvre plantea algunas de las preocupaciones que van a guiar sus trabajos posteriores: la relación entre el campo y la ciudad y entre la ciudad y lo urbano, la explosión de las nuevas periferias y la implosión de los centros como núcleos de control y decisión, la segregación residencial y la renuncia a la calle, la falta de elementos simbólicos en la ciudad y la centralidad de lo lúdico.

Asimismo, propone la utilización del método transductivo y la utopía experimental:

“Podríamos denominar «transducción» al razonamiento irreductible a la deducción y a la inducción que construye un objeto virtual a partir de informaciones sobre la realidad y de una problemática determinada (…) Podríamos del mismo modo denominar ‘utopía experimental a la exploración de lo posible humano, con la ayuda de la imagen y lo imaginario,-acompañada de una incesante crítica y una incesante referencia la problemática dada en lo “real”.[14]

Adentrándonos con la cautela exigida en esta “fase urbana” debe considerarse La producción del espacio su obra cumbre, la culminación  de su reflexión sobre el espacio y lo urbano, una forma de rendir-cuentas ante todo el trabajo realizado en los años previos.

Un texto en cierto modo abrumador, que refleja la gran erudición de Lefebvre, y donde buena parte de lo escrito hasta entonces es revisitado. Un texto en el que el autor parecía no querer dejarse nada sin decir, nada de lo pensado sin escribir. La complejidad de esta obra es también la reivindicación de la complejidad tanto del análisis de la realidad como de la propia realidad analizada.

Lefebvre sospecha de las reducciones y de las simplificaciones, ambas dominio de unas ciencias especializadas que él denuncia y combate, subrayando especialmente su carácter performativo. Estas ciencias rechazan y silencian —clausurando cada una su campo—, todo aquello que pueda cuestionar sus afirmaciones.

La reducción como necesario procedimiento científico, empleado ante las observaciones inmediatas «en bruto», corre siempre el riesgo de convertirseen un reduccionismo que no deja de mostrar su apariencia de cientificidad y que no constituye sino una práctica política que vela u omite las contradicciones que a cada paso emergen en la sociedad.

Frente a estas especializaciones científicas, la exigencia de recuperar un lenguaje común a la práctica y a la teoría, así como a los diferentes actores implicados (ciudadanos, políticos, arquitectos, urbanistas, científicos, etc.) se presenta en La producción del espacio como un paso necesario inmediato en la reivindicación de la construcción de lo que Lefebvre denomina una teoría unitaria.[15]

Y el espacio se hizo social

Durante largo tiempo, se ha tenido por costumbre presentar el espacio como un receptáculo vacío e inerte, como un espacio geométrico, euclidiano, que sólo posteriormente sería ocupado por cuerpos y objetos. Este espacio se ha hecho pasar por completamente inteligible, completamente transparente, objetivo, neutral y, con ello, inmutable, definitivo.

Sin embargo, esto no debe entenderse sino como una ilusión que oculta —más como ideología que como error, dice Lefebvre— la imposición de una determinada visión de la realidad social y del propio espacio, la imposición de unas determinadas relaciones de poder.

Una ilusión que rechaza ni más ni menos que el espacio sea un producto social. El mismo es el resultado de la acción social, de las prácticas, las relaciones, las experiencias sociales, pero a su vez es parte de ellas. Es soporte, pero también es campo de acción. No hay relaciones sociales sin espacio, de igual modo que no hay espacio sin relaciones sociales.[16]

El espacio debe considerarse, por tanto, un producto que se consume, que se utiliza, pero que no es como los demás objetos producidos, ya que él mismo interviene en la producción. Organiza la propiedad, el trabajo, las redes de cambio, los flujos de materias primas y energías que lo configuran y que a su vez quedan determinados por él.

Recuerda el autor que cada sociedad produce su espacio. En este caso, en la sociedad capitalista, la ciudad, gran protagonista de los últimos siglos, estalla. Tiene lugar así un proceso que no ha culminado: la urbanización de la sociedad, su expansión en periferias desmesuradas y nuevas ciudades.

Ello trae como consecuencia la afirmación de «la muerte de la ciudad». Lo cual no supone la desaparición de la misma del vocabulario lefebvriano (al fin y al cabo, es él quien reivindica «el derecho a la ciudad»), si bien es desplazado en su teoría por lo urbano.

Aunque «la ciudad tradicional» ha desaparecido como objeto y como concepto, afirma el autor, «la esencia» de la ciudad, esto es lo urbano, persiste, bien sea en modo disperso, alienado, como germen o como virtualidad.

Lo urbano entendido pues como proceso, como horizonte y como práctica. No obstante, lo urbano se confunde con demasiada frecuencia con aquello que Lefebvre denomina el «tejido urbano», es decir, el escenario de la proyección y planificación.[17]

El mundo se urbaniza a la vez que las poblaciones y los territorios se segregan. El espacio es colonizado por formas parceladas, medibles, cuantificables y vendibles. Asistimos así a una de las grandes contradicciones producidas por el capitalismo: la coexistencia y combinación de la homogeneización y la fragmentación del espacio, su totalización y su atomización.

El espacio dominante del capitalismo es el espacio abstracto, el espacio instrumental. El mismo transita entre un espacio previo (histórico, religioso-político) que actúa como sustrato y que no habría desaparecido, y un espacio otro, nuevo (espacio diferencial), que está engendrándose en su interior y que no termina de desplegarse.

Este espacio abstracto se aleja de la complejidad de la realidad social y se presenta, bajo discursos pretendidamente clarificadores y coherentes, como producto acabado y aislado, lo que hace que se muestre desgajado de los procesos de producción y con ellos de las relaciones de producción, explotación y dominación.

Frente a estos discursos desplegados desde las ciencias fragmentarias, Lefebvre propone en La producción del espacio avanzar en su teoría unitaria para superar las relaciones analíticas dicotómicas que se presentan como «paso lógico» que lleva de la confusión a la clarificación, de la oscuridad a la transparencia, eludiendo cualquier tipo de contradicciones, resistencias y conflictos y culminando en una síntesis definida al estilo hegeliano.

De este modo, elabora una «tríada conceptual» compuesta por las prácticas espaciales, las representaciones del espacio y los espacios de representación. A cada una de estas dimensiones le corresponde, respectivamente, un tipo de espacio: el espacio percibido, el espacio concebido y el espacio vivido.

El primero debe entenderse como el espacio de la experiencia material, que vincula realidad cotidiana (uso del tiempo) y realidad urbana (redes y flujos de personas, mercancías o dinero que se asientan en —y transitan— el espacio), englobando tanto la producción como la reproducción social.

El segundo es el espacio de los expertos, los científicos, los planificadores. El espacio de los signos, de los códigos de ordenación, fragmentación y restricción.

El tercero, finalmente, es el espacio de la imaginación y de lo simbólico dentro de una existencia material. Es el espacio de usuarios y habitantes, donde se profundiza en la búsqueda de nuevas posibilidades de la realidad espacial.[18]

La tensión permanente (pugnas, resistencias,) entre estos espacios parecería dirimirse en el contexto de la sociedad capitalista en favor del espacio concebido. Sin embargo, difícilmente, señala Lefebvre, el espacio vivido, aquel donde se encuentran los lugares de la pasión y la acción, se somete a las reglas de la coherencia que las representaciones del espacio pretenden imponer.

El autor propone así captar la experiencia cambiante de lo espacial a través de esta tensión trialéctica, reivindicando la potencialidad de los espacios de representación para actuar sobre las representaciones y las prácticas espaciales.

Este mecanismo permitirá a Lefebvre denunciar y superar un oscuro ejercicio de heteronomización del espacio (social). Es decir, la superación de un espacio que se sitúa fuera del alcance del usuario, del habitante, del ciudadano y que escamotea su carácter practicado y vivido, transformado en una especie de absoluto filosófico-matemático, en una abstracción fetichizada que lleva precisamente al usuario a hacer abstracción de sí mismo: reducido a quien asume (y sólo asume) los códigos, las señales, las prohibiciones y las imposiciones del espacio percibido.[19]

Espacio-mercancía, urbanismo y competitividad interurbana

Una de las facetas más reconocidas de Henri Lefebvre es su crítica del urbanismo funcionalista, y particularmente su crítica a una especialización espacial que, siguiendo el enunciado de Le Corbusier[20] de las cuatro funciones básicas de la ciudad (hábitat, trabajo, circulación y ocio), tiende a liquidar la complejidad y riqueza de la vida urbana.

Junto a la labor realizada por Lefebvre en este ámbito, debemos destacar la de otros autores que en el mismo periodo —en algunos casos influidos por sus propuestas, en otros casos conocedores de las mismas— contribuyen a marcar un punto de inflexión en el análisis de las ciudades modernas desde una perspectiva netamente crítica con los modos de planificación y organización y con las consecuencias que tienen para sus usuarios y habitantes.

Hablamos de Jane Jacobs, Richard Sennett, David Harvey y Manuel Castells.[21]

Por su parte, Lefebvre denuncia cómo la supuesta racionalidad científica del urbanismo impone la línea y el ángulo recto y cómo justifica la pulverización del espacio con ánimo clasificador y regulador. El espacio ordena, prescribe y proscribe. Interviniendo sobre lo concreto, el urbanismo actúa a su vez a nivel global, dentro de los parámetros de un mercado mundial, con un espacio que deviene instrumento del capitalismo.

La racionalidad se despliega en el espacio a través de un aparente ejercicio de organización armónica, a través de planos, formas y composiciones. El resultado: el espacio abstracto-instrumental, una representación del espacio que se muestra pura, original, natural, punto cero de la realidad humana, espacio en sí que nos aleja del análisis de las relaciones sociales implicadas en la producción (y reproducción), velando tras el signo de la coherencia (espacial) la existencia de un determinado orden (social) con beneficiados y excluidos, ocultando por tanto las profundas contradicciones y desigualdades que genera. De este modo afirma Lefebvre: «El espacio de un orden se oculta en el orden del espacio».[22]

Este espacio se convierte en una entidad fundamentalmente visual: parcela, fachada, imagen concebida y construida para ser vista,   para mostrarse seductora, fascinante. Construimos sobre informes y planos, compramos a través de imágenes.”

Los usuarios del espacio corren el riesgo de confundir la realidad con lo visible. El resto de sentidos quedan anulados. El espacio visual reduce y sintetiza a través del recorte y el montaje la realidad que representa -y- hace pasar por legible lo que ante todo es enmascaramiento.

Se habla de arte cuando se trata en realidad de dinero, de mercancías, de intercambios, de poder. Se habla dé comunicación y no hay otra cosa que soledades. Se habla de belleza cuando no se trata sino de imagen de marca. Se habla, en fin, de urbanismo cuando en realidad no hay nada que tratar.

El espacio visual, el espacio urbanístico y arquitectónico no tienen nada de inocentes. Esta ausencia de inocencia está presente en quienes son ejecutores de la producción de un  espacio que continua buscando la intercambiabilidad de todas y cada una de sus partes. Esto no supone que Lefebvre cuestione el conjunto de las prácticas urbanísticas y arquitectónicas.

De hecho, se implica en distintos proyectos urbanísticos y alaba los trabajos emprendidos en el plano arquitectónico por Bofill (la Ciudad en el Espacio) o Constant (la New Babylon) o en el plano urbanístico por Mario Gaviria (el espacio del placer, el espacio de la buena vida).

En todo caso, no hay que olvidar la relevancia de su crítica al papel que desempeñan de forma generalizada arquitectos y urbanistas en la sociedad capitalista.

Esta crítica cabe situarla en el marco de la denominada cuestión inmobiliaria. Hoy, resultan absolutamente vigentes las aportaciones de Lefebvre para comprender qué sucede cuando el capitalismo intensifica su apuesta por las soluciones espaciales.

Tal como él afirma, el «circuito secundario»,[23] esto es, el sector inmobiliarioy en general el de la construcción—, deja de funcionar como tal, deja de tener un carácter accesorio del capitalismo industrial y financiero y se convierte en uno de los motores de la dinamización de la economía a nivel mundial.

 Cuando el circuito convencional entra en repliegue, este circuito secundario se expande. El capital «se precipita en la producción del espacio»[24] —tanto o más que en la clásica producción de maquinaria o bienes de consumo—, toma posesión del suelo y lo moviliza buscando aquellos escenarios con las menores trabas y saturaciones posibles para operar.

Lo inmobiliario se percibe, en un momento dado, como un sector de oportunidades al cual dirigir las inversiones. La movilización del capital y del espacio se tornan frenéticas y conducen a la destrucción de viejos (y nuevos) espacios, a la autodestrucción del espacio, a la destrucción creativa. Esta espiral de construcción y destrucción es la que permitirá mantener los niveles necesarios de circulación del capital, requerimiento imprescindible para que el capitalismo no colapse.[25]

Por ello, el ámbito urbanístico-inmobiliario, acompañado de leyes propicias y/o falta de control político, cuando no de la connivencia de los legisladores, ha resultado ser un excelente sector para la acumulación de capital. La relevancia adquirida por el mismo en las últimas décadas refuerza la perversa consideración del espacio como mero valor de cambio, como porción de suelo intercambiable, tal como había apuntado Lefebvre.

En definitiva, el espacio es reducido a simple mercancía, a sabiendas de que hablamos de espacios habitados, espacios practicados, hablamos de barrios, ciudades o regiones metropolitanas que sufrirán las mismas consecuencias de las políticas especulativas, de la inversión y la desinversión que se experimenta en el circuito industrial y financiero.

Uno de los clásicos ejemplos que ilustran las consecuencias de la intervención económica en el espacio es el de las ciudades antiguas, esto es, el de los centros históricos.

Hablar del centro histórico y de lo inmobiliario exige referirse, en palabras de nuestro autor, a la escasez del espacio. Una escasez «programada» que, una vez saturados otros ámbitos como las periferias de bloques de viviendas o de chalés adosados, emerge en el espacio central construido, buscando el encarecimiento de parcelas determinadas consideradas únicas, exclusivas.

Pero, claro es, este alza de los precios vinculado a la escasez no se produce como un hecho aislado. Paralelamente se produce una estrategia de expulsión de individuos o grupos «incómodos» e «inquietantes» hacia las periferias. Clásica fórmula esta que, como ya afirmara Engels,[26] la burguesía utiliza en la ciudad para «solucionar sus problemas» (y particularmente los de la vivienda): los desplaza a otro lugar.

Tal como sucedió en los centros históricos donde la burguesía triunfante gano él espacio a la aristocracia, produciéndose así un “aburguesamiento del espacio” a partir del ultimo tercio del siglo XX, nos dice Lefevre, se da un llamado “aburguesamiento en segundo grado.”[27]

Es decir, un proceso de elitización o recurriendo a la extendida adaptación del término anglosajón, de gentrificación. En el mismo las capas altas de la sociedad intentan ganar el espacio central y encontrar asimismo aliados y por ende, convecinos, en las capas medias altas y en las elites intelectuales y culturales. Este proceso, apunta el autor, no deja de generar contradicciones, como las que él mismo detectó en el París heredero de Mayo del 68: el denominado centro histórico era un escenario atractivo para la inversión y el consumo, pero a su vez resultaba difícil de gestionar para las autoridades.

Una de las especificidades de ese centro histórico tenía que ver con la resistencia a la «devastación modernizadora» y con un dinamismo social, político y cultural que resultaba amenazante para dichas autoridades. Sin embargo, era esto mismo loque le otorgaba su fama mundial. Esta tensión descrita por Lefebvrese ha hecho hoy consustancial a la vida de buena parte de los centroshistóricos urbanos y ha encontrado distintas modalidades de gestiónque se han desplazado de la permisividad a la represión.[28]

El autor constata cómo tras un periodo de abandono y desatención institucional llega un momento en que parecen descubrirse las virtudes sociales, arquitectónicas y artísticas del centro histórico, dirigidas en este caso al consumo cultural en el marco de unas boyantes industrias de turismo y del ocio. «Los antiguos objetos de uso pasan entonces por excepcionales y preciosas obras de arte».[29]

Se produce así lo que Lefebvre denomina, en una acertada expresión, un «festín de la autenticidad».[30] Bajo toda una parafernalia de símbolos que transmiten diversidad a la par que originalidad, no hay sino un enmascaramiento de la pura repetición (de edificaciones, monumentos o eventos) en todas las ciudades.

Es precisamente esto lo que sucede en las ciudades contemporáneas: cuando las urbes compiten entre sí y buscan diferenciarse unas de otras —a través de esas «autenticidades»— mayor parecido se encuentra entre ellas. Al margen de la escasa imaginación de los gestores y asesores urbanos, esta tendencia a la «imitación de lo excepcional» entre las ciudades encuentra explicación en buena medida en la necesaria intercambiabilidad del espacio como mercancía, esto es, en su necesaria conversión en valor cuantificable.[31]

Y es que «el urbanismo no trata de modelar el espacio como una obra de arte»[32] sino que modela un espacio político y económico. En este sentido, y produciendo una nueva contradicción espacial, lo auténtico, lo único, lo excepcional, acaba convirtiéndose en su contrario.

El espacio público

El juego de «producción de autenticidades» encuentra uno de sus ejemplos más destacados en los espacios públicos de las ciudades contemporáneas. Probablemente Lefebvre debe ser reconocido, junto a Jane Jacobs, como el principal pensador del espacio público urbano. Ciertamente, apenas utilizó el término cómo tal.[33]

Esto encuentra explicación en una tardía generalización del mismo en la literatura académica —a partir de la década de 1990—, la cual vincula el espacio público físico (soporte, suelo, de titularidad pública y accesible a todo el mundo) con un espacio público político-filosófico y comunicacional (espacio común, de visibilización, de asunción de las diferencias, de intercambio informativo y participación ciudadana).

Asimismo, debemos tener en cuenta que esta generalización y puesta de moda del espacio público debe mucho —como ha señalado Manuel Delgado—[34] a los planificadores y gestores urbanos que lo incluyen en sus programas de reconversión urbana a modo de reclamo turístico y de instrumento de legitimación recurriendo a una retórica político-filosófica, la mayor parte de las veces hueca, que apela a símbolos como el «agora griega» o el «foro romano».

Sin embargo, no podemos sino considerar las reflexiones de Lefebvre sobre el espacio urbano y la calle como aportaciones fundamentales a los estudios sobre espacio público, que siguen hoy manteniendo su vigencia. Tal como plantea en El derecho a la ciudad, el espacio urbano supone simultaneidad, encuentros, convergencia de comunicaciones e informaciones, conocimiento y reconocimiento así como confrontación de diferencias (también ideológicas y políticas). Es lugar de deseo, de desequilibrio permanente, momento de lo lúdico y de lo imprevisible.[35]

Por su parte, en La Revolución urbana, Lefebvre capta de modo magistral la complejidad y riqueza de la calle, así como su carácter esencial para la vida urbana:

“Es el lugar (topo) del encuentro, sin el cual no caben otros posibles encuentros en lugares asignados a tal fin (cafés, teatros y salas diversas). Estos lugares privilegiados o bien animan la calle y utilizan asimismo la animación de ésta, o bien no existen.

En la escena espontanea de la calle yo soy a la vez espectáculo y espectador, y a veces, también, actor. Es en la calle donde tiene lugar el movimiento, de catálisis, sin el que no se da vida humana sino separación y segregación (…) La calle cumple una serie de funciones que Le Corbusier desdeña: función informativa, función simbólica y función de esparcimiento. Se juega y se aprende. En la calle hay desorden, es cierto, pero todos los elementos de la vida humana, inmovilizados en otros lugares por una ordenación fija y redundante, se liberan y confluyen en las calles, y alcanzan el centro a través de ellos; todos se dan cita, alejados de sus habitáculos fijos. Es un desorden vivo, que informa y sorprende (…) La calle y su espacio es el lugar donde el grupo (la propia ciudad) se manifiesta, se muestra, se apodera de los lugares y realiza un adecuado tiempo-espacio.[36]

Lefebvre pone de manifiesto la amenaza que sufre el espacio público a manos de un urbanismo reinante que cuenta entre sus propósitos con hacerlo desaparecer. Reducirlo a mero tránsito, a lugar de paso, unión entre puntos más o menos distantes, donde el automóvil siempre ha tenido absoluta prioridad sobre el usuario a pie. Sin embargo, el propio Lefebvre detecta cómo en muchos casos esta amenaza está lejos de resultar explícita y se presenta bajo una retórica que ante todo reivindica el espacio (público) urbano supuestamente puesto al servicio del ciudadano.

Tras ella, sin embargo, no se encuentra sino la imposición del espacio concebido, proyectado, espacio especializado (fundamentalmente por y para el consumo) que exigirá la adaptación de los usos a la forma y a la norma impuestas.

Como agudamente apunta en La producción del espacio, el espacio concebido pretende reducir lo vivido a lo visible, a lo legible. Se produce así lo que podríamos calificar como la falacia de la «transparencia espacial». El espacio público se mostraría como completamente transparente, inocente, sin secretos, sin sorpresas. Espacio pre-existente a los actores, que no tendrían más ocupación ni preocupación que situarse en «su lugar».

Los usos posibles ya están definidos y los cuerpos sólo deberán adaptarse a las formas pre-establecidas. Por tanto, bajo esta aparente transparencia se oculta la existencia de un determinado orden del espacio que dista de ser tan simple y tan inocuo como quiere hacerse ver.

Este orden del espacio genera lo que Lefebvre denomina un supuesto consensus y que estaría tácitamente asumido por todos los usuarios, basado en las clásicas pautas de urbanidad, que contribuirían a generar una convivencia segura y apacible, evitando molestias y ofensas hacia los demás. Sin embargo, basándose en «una sobreabundancia de reglamentaciones draconianas»,[37] dicho consensus no hace sino limitar la presencia, la acción y el discurso de los actores.

Esto es, bloquea la posibilidad de plantear cualquier orden espacial alternativo e incluso introducir modificaciones en el ya existente.

No muy lejos de lo descrito por Lefebvre se encuentra lo que hoy en día se ha dado en llamar espacio público cívico. Espacio igualmente de «consenso y respeto» que no hará sino reducir cuanto acontece a aquello que resulta previsible. Es decir, se convierte, apoyado en las denominadas ordenanzas cívicas —reguladoras del uso del espacio público—, en un escenario de lo tolerable, de las «diferencias toleradas».

Esto restringe el uso del espacio generando necesariamente incompatibilidades, es decir, la conformación de figuras negativas (des)calificadas genéricamente como incívicas. Su presencia resultaría una amenaza, una distorsión en el orden espacial existente, un borrón en la legibilidad del mismo que provocaría su necesaria expulsión de la escena.

Este espacio del civismo niega precisamente aquello misino que proclama y ensalza, ser un espacio de apropiaciones, diferencias y participación; alejando cualquier posibilidad de implicación de los usuarios en la propia conformación de la vida del espacio público y de la ciudad en general.

En definitiva, niega cualquier carácter político al usuario del espacio. De hecho, como afirma Lefebvre, no será el discurso político el que prevalezca en la organización del espacio, sino que ante todo será un discurso técnico, es decir, urbanístico y arquitectónico, el que señalará aquello de lo que hay que hablar y aquello de lo que no se debe hablar, aquello que se considera serio y lo que no debe ser considerado como tal.

Ese discurso técnico nos hablará de intervenciones urbanísticas mejor o peor resueltas, del deterioro y conservación del mobiliario urbano, de los flujos de peatones que circulan (y sólo circulan) por las calles. A partir de esta labor técnica se conforma pues un espacio que, como señala Lefebvre, «suprime, elude, evacúa todo lo que se le opone mediante la violencia inherente, y si ésta no fuera suficiente, mediante la violencia expresa.[38]

Esto y no otra cosa es, por ejemplo, lo que sucede a través del consenso cívico con la criminalización y castigo de la protesta y la pobreza en el espacio público urbano, fracturándose así «en lugares asignados (significados, especializados) y en lugares prohibidos (a tal o cual grupo de población)».

Apunta Lefebvre que

“la mayor parte de las prohibiciones son invisibles. Las cancelas y rejas, las barreras materiales y los fosos no son sino casos extremos de la separación. Los espacios elitistas, los beaux quartiers y los sitios «selectos» están protegidos contra los intrusos por signos y significantes más abstractos. La prohibición es el reverso y la cobertura de la propiedad, de la apropiación negativa del espacio bajo le régimen de la propiedad privada.”[39]

En cualquier caso, por mucho que las fracturas en el espacio se intensifiquen, por mucho que la vigilancia y la punición se incrementen sobre los usuarios, debemos recordar aquello que Lefebvre afirmaba con rotundidad: «es imposible inmovilizar lo urbano».[40]

La apropiación negativa, esto es, la dominación del espacio, nunca termina de imponerse a las posibilidades de una apropiación positiva, de una reapropiación del espacio ligada a la reapropiación del cuerpo, instancia ésta fundamental en el ejercicio emancipatorio que vislumbra Lefebvre y que se encuentra permanentemente presente en La producción del espacio. La (re)apropiación que plantea el autor supone la asunción de la ciudad como obra, como valor de uso, como goce, como disfrute, como belleza y como creación colectiva de los ciudadanos, por tanto, sobre la que ellos deciden y en la que ellos intervienen. Esta reapropiación supone una repolitización del espacio, una reactualización de la condición política del espacio urbano y de la figura del ciudadano.

Es así que Lefebvre reivindica el derecho a la ciudad como «derecho a la centralidad», como «derecho a la vida urbana, transformada, renovada». Sin embargo, a la vez que reclama esto, nos recuerda el error de simplificar el derecho a apropiársela y a transformarla, el error de reducirlo a «un simple derecho de visita o de retorno hacia las ciudades tradicionales».[41]

De este modo, el ciudadano quedaría limitado a simple espectador, a mero contemplador pasivo del espectáculo que le rodea. Ésta es una de las cuestiones que más inquietan a Lefebvre respecto a la actuación de los ciudadanos: su silencio y pasividad ante los problemas que se les presentan, asumiendo la función de consumidores (de la ciudad como valor de cambio) y figurantes de un espacio no pensado para ellos en tanto que usuarios (de la ciudad como valor de uso).

No obstante, podemos decir que al problema de la pasividad ante el espectáculo se le añade hoy una nueva problemática: la participación ciudadana. O dicho de otro modo, la participación ciudadana como espectáculo. En tal situación, el ciudadano, más allá de su posición de mero observador, será permanentemente invitado, interpelado o convocado por las autoridades locales, regionales o estatales a «participar» a través de mecanismos que no hacen sino encauzar las posibilidades de intervención ciudadana hacia ejercicios de acompañamiento y aval a las políticas municipales, blindando de este modo el ámbito de la toma efectiva de decisiones.

Sin embargo, como afirma Lefebvre, nada más contradictorio que el espacio urbano, nada más contradictorio que un espacio de desactivación de las inquietudes ciudadanas que a su vez no deja de condensarlas, de concitarlas, en definitiva, de localizarlas, tal como sucede con las diversas luchas emprendidas por trabajadores, mujeres, inmigrantes, jóvenes precarizados y estudiantes que «toman cuerpo» en la ciudad.

El espacio público (cívico) no puede borrar de un plumazo su carácter conflictivo y contradictorio. Los «múltiples, diversos y contradictorios intereses» de los ciudadanos no podrán resolverse sino con la confrontación. Una confrontación que exigiría «la intervención constante de los interesados»[42]conducente a una posesión y gestión colectiva del espacio. Como señala el autor, «¡Cambiar la vida! ¡Cambiar la sociedad! Nada significan estos anhelos sin la producción de un espacio apropiado».[43]

Lo urbano y lo posible

Durante los últimos años de su vida, en Lefebvre se instaló un creciente sentimiento de derrota. La derrota de un luchador dentro y fuera de la academia, en las aulas y en la calle, en el Partido Comunista Francés y fuera de él. París, la ciudad que había amado y que había odiado, con su vida excitante e insoportable, finalmente lo expulsó a la periferia, encontrando refugio en la Maison d’Arrac, su casa familiar en Navarrenx, al sur de Francia. Él nunca había abandonado la periferia ni física ni emocionalmente. Siempre se sintió periférico; en los márgenes, desde donde trabajó y combatió, desde donde intentó desestabilizar el centro, un centro que también frecuentó. En la periferia siguió cultivando, a pesar del desánimo, la esperanza, la utopía. Hoy retorna con fuerza a nosotros su reivindicación de la utopía, de lo posible, de los espacios de lo posible. Es decir, de aquello que está por hacer, pero que parte de lo real, del presente, de lo actual.

Tras un oscuro periodo de descrédito, la utopía toma nuevo impulso y encuentra en Lefebvre a un ferviente defensor. La década de 1990 sirvió para que los ideólogos del neoliberalismo proclamaran el fin de las utopías. Esto coincide con el desmembramiento del denominado «socialismo real»? que paradójicamente, se definía como enemigo de la utopía por su falta de cientificidad. La ortodoxia estalinista de la cual Lefevre fue víctima (silenciado, censurado y suspendido de militancia en el Partido Comunista) compartía con las posiciones neoliberales su cuestionamiento de la utopía entendida como mera ingenuidad, como ausencia de realismo.

Esta postura también se había generalizado en la esfera académico-intelectual, restringiendo las propuestas utópicas al ámbito de la narrativa (des) calificada como ciencia-ficción.[44]

Igualmente le sucedió; y quizás en mayor medida, al reverso de la utopía, la distopía, la cual empero ha jugado un papel muy destacado al subrayar la existencia de límites dentro de las propias utopías (no todo vale, no todo puede llevarse a la práctica) y de limitaciones en el llamado pensamiento utópico (restricciones autoimpuestas por su falta de imaginación).

Más allá del cuestionamiento a las posiciones antiutópicas, Lefebvre reclama una necesaria autocrítica a aquellos que reivindican la utopía. De hecho, como afirma en La producción del espacio, tanto han podido desacreditar a la utopía sus enemigos declarados como la existencia de lo que podríamos denominar como utopías mentales progresistas.

La utopía no resulta peligrosa tanto por su «falta de realismo» cuanto por constituirse en mera ficción, es decir, en mero experimento mental sin pretensiones de encarnarse.

Estas utopías mentales nos alejan, por tanto, de lo real y de lo posible y, precisamente, señalan «la vanidad de la teoría crítica»,[45] eficaz únicamente en el plano de las palabras y las representaciones. La utopía mental, indica el autor, confabulada con el mundo de las imágenes y el espectáculo, difumina las problemáticas presentes o, en algunos casos, ni siquiera se acerca a ellas. El experimento y la especulación mental hacen inoperante la utopía, manteniéndola en el rango de la abstracción.

En ésta, el mundo futuro proyectado, ideal, se dibuja bien como un enclave cerrado, hermético, aislado, fuera del espacio (y del tiempo), o bien como un espacio permanentemente abierto, sin afrontar en ningún momento el cierre, los límites, ni la cuestión de la autoridad. Es cierto, como han planteado Harvey o Bettin,[46] que la apuesta de Lefebvre por una determinada organización del espacio, esto es, una organización socialista del espacio, adolece de cierta vaguedad en su definición, corriéndose el riesgo de no afrontar el problema del cierre y la autoridad. Sin embargo, esto no resta relevancia a la reivindicación de una utopía concreta,[47] entendida como proceso que arroja luz sobre lo real, como posibilidad que forma parte, da sentido y orienta el presente, anticipando lo que no es todavía, pero considerándolo experimentalmente, en el terreno, con sus implicaciones, con sus consecuencias. Es así como debe entenderse y abordarse la cuestión que se planteaba en El derecho a la ciudad:

“¿Cuáles son, cuáles serán los lugares con éxito social; como detectarlos, con qué criterios; qué tiempos, qué ritmos de vida cotidiana se inscriben, escriben, prescriben en estos espacios «con éxito», es decir, favorables a la felicidad? Esto es lo que interesa.”[48]

La utopía concreta no puede ser entendida como espontaneidad absoluta ya que ésta anula el pensamiento, la capacidad inventiva.

La utopía es una condición para la existencia del pensamiento, dirá Lefebvre. Sin utopía, sin exploración de lo posible, no hay pensamiento. Este pensamiento debe conectar con las prácticas de los usuarios y de los habitantes, con la intervención de los ciudadanos en el espacio (urbano). Lo posible se encuentra según Lefebvre en lo urbano. Lo urbano es lo posible en tanto que virtualidad, que anticipación, en tanto que realidad no consumada. Realidad haciéndose y por hacer e impugnación permanente de lo hecho.

Por tanto, lo urbano no puede entenderse como escenario armónico acabado sino como espacio de conflictos, de enfrentamientos, espacio de lo imprevisible, de desequilibrios, donde las «normalidades» se desarman y rearman a cada momento. Si bien es también espacio de encuentro, de lo lúdico y de la belleza. La utopía concreta en el espacio urbano es, por tanto, accidentada y contradictoria.

Es allí donde se movilizan las diferencias y donde nada puede darse por sentado porque hablamos de actores y actos reales (y/o posibles) y no de estados mentales (aquellos del espacio abstracto). En su producción, nos dice Lefebvre, gracias a las energías potenciales de una variedad de grupos que utilizan el espacio homogéneo conforme a sus propósitos, el espacio se teatraliza y se dramatiza. Se erotiza, se entrega a la ambigüedad, al nacimiento común de necesidades y deseos.[49]

Por ello, resulta imprescindible pensar en un espacio de juegos, de ocio, espacio del placer, en la obra atravesando el producto, en el valor de uso sobre el valor de cambio, en la apropiación sobre la dominación, precisamente porque lo imaginario, lo utópico, lo posible (imposible) integran lo real yendo más allá de lo real.

Actualidad de Lefebvre

Se ha dicho con razón que resulta una impertinencia afirmar que los clásicos no envejecen. Claro que envejecen. La diferencia es que un clásico envejece de otro modo, envejece bien. Según esto, Henri Lefebvre debe ser considerado un clásico, un clásico contemporáneo. Entre las obras que lo hacen merecedor de tal calificativo está sin duda La producción del espacio.

Es cierto que por momentos en ella se evidencia el paso del tiempo. En particular en ciertos debates políticos e intelectuales claramente inscritos en el periodo y el lugar en que Lefebvre escribió este texto: la Francia de los denominados «treinta años gloriosos». Igualmente este paso del tiempo es visible en apuntes, reflexiones o propuestas que hoy pueden resultar ingenuos u obvios, pero que no lo eran entonces, lo cual debería servir también para reconocer su carácter pionero.

En cualquier caso, La producción del espacio y su autor han envejecido bien, como se deriva de la gran influencia ejercida sobre otros autores de la talla de David Harvey, Fredric Jameson, Doreen Massey o Edward Soja.[50] Autores que, como reclamaba Lefebvre de los teóricos sociales, no se han mantenido encorsetados en una única esfera especializada, sino que han transitado, a través de la influencia recibida y ejercida, entre disciplinas como la sociología, la geografía, la antropología o la filosofía. Es a ellos a quienes hoy debemos el énfasis realizado en la necesaria espacialización de la teoría —sin excluir la temporalidad—, tanto como la consideración del espacio como un producto social (y político) o lo urbano como un fenómeno global.

Algunas de las más destacadas ideas de Lefebvre, de las que hemos pretendido dar somera cuenta aquí, siguen siendo fuente de inspiración y debate, tal como sucede particularmente con la cuestión del derecho a la ciudad entre autores como Harvey, Garnier, Marcuse o Merrifield.”

Otras ideas están aún a la espera de ser abordadas en mayor profundidad, como sucede con la cuestión del cuerpo o el placer (los espacios corporales, los espacios del placer).

Todo ello hace más que pertinente la presencia de Lefebvre y especialmente La producción del espacio en la reflexión contemporánea sobre el espacio urbano. Sea pues bienvenida esta traducción y sea bienvenido el lector a este clásico contemporáneo.

índice

Prólogo:

Henri Lefebvre y los espacios de lo posible……………………………………..9

(Ion Martínez Lorea)

Introducción:

Ciudad, espacio y cotidianidad en el pensamiento

De Henry Lefevre…. …….. 31

(E ez‘¿ u í ¡érrezy

La producción del espacio

Prefacio 53

01. Plan de la obra 63

02. El espacio social….. 125

03. Arquitectónica espacial.. 217

04. Del espacio absoluto al espacio abstracto .. 271

05. El espacio contradictorio….329

06. De la contradicción del espacio al espacio diferencial . 385

07. Aperturas y conclusiones…………….


[1] A sí lo atestigua R e m i Hess, an tig u o a lu m n o de Lefebvre. R. Hess, H cnrí L efebvre et

¡a v e n tu re d u s ie d e , París, A .M . M eta ¡lié, 19 S8.

[2] H. Lefebvre, Tiempos equívocos, Kairos, Barcelona, 1976, p. 126 (a partir de ahora 775).

[3] H. Lefebvre, L’Irruption de Nanterre au sommet, París, Anthropos, 1968.

[4] Perteneciente a este periodo está pendiente de publicación el texto que Mario Gavina, primero alumno y luego buen amigo de Lefebvre, le encargó bajo el titulo Vers une architecture de la jouissance (Hacia una arquitectura del placer)

[5][5]H. Lefebvre, El derecho a la ciudad, Barcelona, Península, 1978 (a partir de ahora D C ); De lo rural a lo urbano, Barcelona, Península. 1975 (D/UJ): La revolución urbana, Madrid, Alianza, 1976 (R U ); El pensamiento marxista y la ciudad, México DF., Extemporáneos, 1973 (PA /C); Espacio y política, Barcelona, Península, 1976 (/:/’); La production de lesfMCC, París, Anthropos, 1974 (/./’/;)

[6] TE, p. 184.

[7] H. Lefebvre, La conscience mystifiée, París, Syllepse, 1999*

[8] H. Lefebvre» Le matérialisme dialectique, París, PUP, 1999.

[9] R Anderson, Consideraciones sobre el marxismo occidental, Madrid, Siglo x x i, 2012

[10] H. Lefebvre, Más allá del estructuralismo, Buenos Aires, La Pléyade, 1973

[11] H. Lefrbvr>v. Lógica dialéctica. Lógica formal* Madrid, Siglo x xi, 1975

[12] H. Lefebvre, De l’Etat. Vols, i-iv, París, Union Genérale d’Editions, 1976

[13] H. Lefebvre, La proclamation de la Com m une, París, Gallimard, 1965

[14] Üi’.U. p. 125.

[15] L P L p. 18.

[16] L P E ,p . 221.

[17] Ver D C

[18] L P E , p. 48.

[19] LPE, p. 112

[20] Le Corbusier, Principios de Urbanismo (La Curta de Atenas), Barcelona, Ariel, 1989

[21] J. Jacobs, Muerte y vida de las grandes ciudades, Madrid, Capitán Swing, 2011; R. Sennett, Vida urbana e identidad personal, Barcelona, Península, 2001; D. Harvey, Urbanismo y desigualdad social, Madrid, Siglo xxi, 2007; M. Castells, La cuestión urbana, Madrid, Alianza, 15)74

[22]

[23]

[24]

[25]

[26]

[27]

[28]

[29]

[30]

[31]

[32]

[33]

[34]

[35]

[36]

[37]

[38]

[39]

[40]

[41]

[42]

[43]

[44]

[45]

[46]

[47]

[48]

[49]

[50]


[i]

Teoría del punto de vista. AcademiaLab.

La teoría del punto de vista, o epistemología del punto de vista, es una teoría para analizar discursos intersubjetivos. La teoría del punto de vista propone que la autoridad está arraigada en el conocimiento y las perspectivas personales de los individuos y en el poder que ejerce dicha autoridad.

El concepto central de la teoría del punto de vista es que las perspectivas de un individuo están moldeadas por sus experiencias sociales y políticas. La amalgama de las experiencias de una persona forman un punto de vista, un punto de vista, a través del cual ese individuo ve y entiende el mundo.

En respuesta a las críticas de que la primera teoría del punto de vista trataba las perspectivas sociales como monolíticas o esencializadas, los teóricos sociales entienden los puntos de vista como multifacéticos en lugar de invariables o absolutos: por ejemplo, mientras que las mujeres hispanas generalmente pueden compartir algunas perspectivas, particularmente con respecto a la etnicidad y el género, son no definido únicamente por estos puntos de vista; a pesar de algunos rasgos comunes, no existe una identidad femenina esencialmente hispana.

Los teóricos del punto de vista enfatizan la utilidad de un concepto de conocimiento naturalista o experiencial cotidiano (es decir, epistemología). El punto de vista de uno (ya sea que se considere reflexivamente o no) da forma a qué conceptos son inteligibles, qué afirmaciones son escuchadas y entendidas por quién, qué características del mundo son perceptivamente sobresalientes, qué razones se entienden como relevantes y contundentes, y qué conclusiones son creíbles.

La teoría del punto de vista respalda lo que la teórica feminista Sandra Harding llama objetividad fuerte, o la noción de que las perspectivas de los individuos marginados y/u oprimidos pueden ayudar a crear relatos más objetivos del mundo.

A través del fenómeno de afuera-dentro, estos individuos se colocan en una posición única para señalar patrones de comportamiento que aquellos inmersos en la cultura del grupo dominante son incapaces de reconocer. La teoría del punto de vista da voz a los grupos marginados al permitirles desafiar el statu quo como forasteros dentro del statu quo que representa la posición dominante de privilegio.

La cultura predominante en la que existen todos los grupos no es experimentada de la misma manera por todas las personas o grupos. Las opiniones de quienes pertenecen a grupos con más poder social se validan más que las de grupos marginados. Aquellos en grupos marginados deben aprender a ser biculturales, o a «pasar» en la cultura dominante para sobrevivir, aunque esa perspectiva no sea la suya.

Historia

Teoría del punto de vista de la primera ola

La filosofía feminista popularizó y desarrolló la teoría del punto de vista en las décadas de 1970 y 1980. El término fue acuñado por Sandra Harding para categorizar epistemologías que enfatizan el conocimiento de las mujeres. En el libro de Harding de 1986 The Science Question in Feminism, ella distingue la idea de un punto de vista de la idea más genérica de una perspectiva con el requisito de compromiso político. Harding argumenta que el compromiso político de las feministas y su enfoque activo en la vida de las mujeres les permite tener un “punto de vista” epistémicamente privilegiado.

El enfoque inicial de la teoría del punto de vista feminista fue desafiar la idea de neutralidad científica y objetividad de un supuesto conocedor generalizado. Estrechamente relacionado con la epistemología, los primeros teóricos del punto de vista exploraron cómo la identidad de género de una persona afectaba sus recursos y capacidades epistémicos, o su acceso al conocimiento.

Algunos usos de la teoría del punto de vista se han basado en la teoría hegeliana y marxista, como el estudio de Hegel sobre los diferentes puntos de vista de los esclavos y los amos en 1807. Hegel, un idealista alemán, afirmó que la relación amo-esclavo tiene que ver con las posiciones de pertenencia de las personas y la de los grupos afectan la forma en que las personas reciben el conocimiento y el poder.

La influencia de Hegel se puede ver en algunos estudios feministas posteriores. Por ejemplo, Nancy Hartsock examinó la teoría del punto de vista utilizando las relaciones entre hombres y mujeres. Publicó «El punto de vista feminista: terreno en desarrollo para un materialismo histórico específicamente feminista» en 1983. Hartsock utilizó la dialéctica amo-esclavo de Hegel y la teoría de la clase y el capitalismo de Marx como inspiración para analizar cuestiones de sexo y género.

Teoría del punto de vista de la segunda ola

La teoría del punto de vista contemporáneo a menudo se enfoca en las posiciones sociales como el género, la raza, la clase social, la cultura y el estatus económico. La teoría del punto de vista busca desarrollar una epistemología feminista particular, que valore las experiencias de las mujeres y las minorías como fuente de conocimiento.

Los teóricos destacados del punto de vista incluyen a Dorothy Smith, Nancy Hartsock, Donna Haraway, Sandra Harding, Alison Wylie, Lynette Hunter y Patricia Hill Collins. Los teóricos y activistas del punto de vista de la segunda ola en los Estados Unidos desarrollaron el concepto relacionado de interseccionalidad para examinar las opresiones causadas por las interacciones entre factores sociales como el género, la raza, la sexualidad y la cultura.

Por ejemplo, la interseccionalidad puede explicar cómo los factores sociales contribuyen a la división del trabajo en la fuerza laboral. Aunque la interseccionalidad se desarrolló para considerar cuestiones sociales y filosóficas, se ha aplicado en una variedad de áreas académicas como la educación superior, la política de identidad y la geografía.

Conceptos clave

En general, la teoría del punto de vista da una idea de las circunstancias específicas que solo están disponibles para los miembros de un determinado punto de vista colectivo. Según Michael Ryan, «la idea de un punto de vista colectivo no implica una característica general esencial, sino más bien un sentido de pertenencia a un grupo delimitado por una experiencia compartida».

Kristina Rolin afirma que «la suposición del esencialismo es que todas las mujeres comparten la misma perspectiva socialmente fundamentada en virtud de ser mujeres, la suposición del privilegio epistémico automático es que la ventaja epistémica se acumula automáticamente para el subordinado, solo en virtud de que ocupa un lugar social particular». posición.» Según este enfoque:

    Un punto de vista es un lugar desde el cual los seres humanos ven el mundo. Un punto de vista influye en cómo las personas que lo adoptan construyen socialmente el mundo.

    Un punto de vista es una posición mental desde la cual se ven las cosas.

    Un punto de vista es una posición desde la cual se ven los objetos o principios y según la cual se comparan y juzgan.

    Las desigualdades de los diferentes grupos sociales crean diferencias en sus puntos de vista.

    Todos los puntos de vista son parciales; así (por ejemplo) el feminismo del punto de vista coexiste con otros puntos de vista.

Aplicaciones

Dado que la teoría del punto de vista se centra en las poblaciones marginadas, a menudo se aplica en campos que se centran en estas poblaciones. El punto de vista se ha mencionado como un concepto que debe reconocerse y entenderse en el campo del trabajo social, especialmente al acercarse y ayudar a los clientes.

Muchas poblaciones marginadas dependen del sistema de bienestar para sobrevivir. Desafortunadamente, aquellos que estructuran el sistema de asistencia social nunca antes han necesitado utilizar sus servicios. La teoría del punto de vista se ha presentado como un método para mejorar el sistema de bienestar al reconocer las sugerencias hechas por quienes están dentro del sistema de bienestar.

En África, la teoría del punto de vista ha catalizado un movimiento social en el que se presenta a las mujeres la radio para promover la conciencia de sus experiencias y dificultades y para ayudar a estas mujeres a sanar y encontrar un cierre. Otro ejemplo relacionado con África es la esclavitud y cómo la esclavitud difería mucho dependiendo de si uno era el esclavo o el amo. Si hubiera alguna relación de poder, nunca podría haber una sola perspectiva. Ningún punto de vista podría ser completo, y no hay límite para la perspectiva de nadie.

El estudio de Asante y Davis (1989) sobre los encuentros interraciales en el lugar de trabajo encontró que debido a las diferentes perspectivas culturales, abordar las interacciones organizacionales con otros con diferentes creencias, suposiciones y significados a menudo conduce a una falta de comunicación.

Brenda Allen declaró en su investigación que «las experiencias, actitudes y comportamientos de los miembros de la organización en el lugar de trabajo a menudo están influenciados por la raza y el origen étnico».

Paul Adler y John Jermier sugieren que los estudiosos de la gestión deben ser conscientes de sus puntos de vista. Escriben que quienes estudian administración deben «elegir conscientemente [sus] puntos de vista y asumir la responsabilidad por el impacto (o la falta de impacto) de [su] erudición en el mundo».

Jermier argumentó que todas las partes de un estudio de investigación (identificar el problema, teorizar las preguntas de investigación, recopilar y analizar datos, sacar conclusiones y el conocimiento producido) están ahí hasta cierto punto debido al punto de vista del investigador. Esto hizo que se cuestionara qué punto de vista adoptar en la gestión de los científicos.

Para no caer en las limitaciones del statu quo y de ciertos puntos de vista, dijo que “la mirada desde abajo tiene mayor potencial para generar afirmaciones de conocimiento más completas y objetivas”. Continúa diciendo que, “si nuestro deseo es sanar el mundo, aprenderemos más sobre cómo funcionan los mecanismos fundamentales del mundo y sobre cómo se pueden cambiar las cosas adoptando los puntos de vista de aquellas personas y otras partes de la naturaleza que más sufren profundamente sus heridas.”

Teoría del punto de vista feminista

Las teóricas del punto de vista feminista hacen tres afirmaciones principales: (1) El conocimiento está socialmente situado. (2) Los grupos marginados están socialmente situados de manera que les es más posible estar al tanto de las cosas y hacer preguntas que a los no marginados. (3) La investigación, en particular la que se centra en las relaciones de poder, debe comenzar con las vidas de los marginados.

Específicamente, la teoría del punto de vista feminista se guía por cuatro tesis principales: la objetividad fuerte, el conocimiento situado, la ventaja epistémica y las relaciones de poder.

Teóricas del punto de vista feminista como Dorothy Smith, Patricia Hill Collins, Nancy Hartsock y Sandra Harding afirmaron que ciertas posiciones sociopolíticas ocupadas por mujeres (y por extensión, otros grupos que carecen de privilegios sociales y económicos) pueden convertirse en sitios de privilegio epistémico y, por lo tanto, productivos puntos de partida para la indagación de cuestiones no sólo sobre aquellos que están social y políticamente marginados, sino también sobre aquellos que, a fuerza de privilegios sociales y políticos, ocupan posiciones de opresores.

Esta afirmación fue generada específicamente por Sandra Harding y, como tal, «Comenzar la investigación a partir de la vida de las mujeres generará relatos menos parciales y distorsionados no solo de la vida de las mujeres sino también de la vida de los hombres y de todo el orden social».

Esta práctica también es bastante evidente cuando las mujeres acceden a profesiones que se consideran orientadas a los hombres. Londa Schiebinger afirma: «Si bien las mujeres ahora estudian en universidades prestigiosas aproximadamente al mismo ritmo que los hombres, rara vez son invitadas a formar parte del cuerpo docente de las mejores universidades… La socióloga Harriet Zuckerman ha observado que ‘cuanto más prestigiosa es la institución, más tiempo las mujeres esperan ser promovidas.’ Los hombres, en términos generales, no enfrentan tal compensación».

Las feministas del punto de vista se han preocupado por estos dualismos por dos razones relacionadas. En primer lugar, los dualismos suelen implicar una relación jerárquica entre los términos, elevando uno y desvalorizando el otro. También dijo que cuando sugerimos que las decisiones deben tomarse de manera racional, no emocional, por ejemplo, estamos mostrando que la razón tiene un valor más alto en nuestra cultura que la emoción.

Además, relacionado con este tema está la preocupación de que estos dualismos a menudo se vuelven de género en nuestra cultura. En este proceso, los hombres se asocian con un extremo y las mujeres con el otro. En el caso de la razón y la emoción, la mujer se identifica con la emoción.

Debido a que nuestra cultura valora menos la emoción que la razón, las mujeres sufren esta asociación. Las críticas feministas suelen estar preocupadas por el hecho de que los dualismos imponen falsas dicotomías (partición de un todo) a mujeres y hombres, y no ven que la vida es menos una o dos que ambas/y, como sostiene la teoría de la dialéctica relacional.

Teoría del punto de vista indígena

La teoría del punto de vista indígena es un enfoque teórico intrincado sobre cómo los pueblos indígenas navegan las dificultades de sus experiencias dentro de espacios que cuestionan su epistemología.

La utilidad de este enfoque surge de la diversidad de antecedentes de los grupos marginados en las sociedades y culturas cuyas experiencias únicas han sido rechazadas y suprimidas dentro de una producción de conocimiento intelectual mayoritaria. Sin embargo, el análisis de estas experiencias no es el ciclo de acumulación de relatos, de experiencias vividas, ya su vez, no produce narrativas subjetivas ilimitadas para obstruir el conocimiento objetivo. Martin Nakata es el principal defensor de la teoría del punto de vista indígena.

El punto de vista indígena, así como la teoría feminista, esperan que el “conocedor” aborde su estatus social de privilegio a aquellos que están investigando. Sin embargo, cuando nos dirigimos a nosotros mismos como ‘conocedores’ en el entorno, la intención no es realinear el enfoque para incluir las relaciones sociales dentro de lo que nosotros como ‘conocedores’ conocemos.

Esta es una cuestión de respeto ya que se espera que el investigador declare quiénes son y sobre qué base escriben. Esta “autoconciencia es fundamental para el proceso de investigación porque debe resultar en un rol de investigador que sea respetuoso y no disruptivo, agresivo o controlador”.

Un ‘conocedor’ indígena no posee una ‘postura crítica ya hecha’ predispuesta sobre el mundo, sino que presenta preguntas que deben responderse antes de poder producir conocimiento objetivo. Por lo tanto, este compromiso nos permite crear un punto de vista indígena crítico.

Esto en sí mismo no determina la verdad, sin embargo, produce un argumento de rango potencial con más respuestas posibles. Los argumentos establecidos, sin embargo, aún requieren que su base sea racional y razonable y responda a la lógica y los supuestos sobre los que se establecieron.

Por lo tanto, los argumentos no pueden afirmar un reclamo de verdad sobre una idea porque ellos, el individuo indígena, son parte de la comunidad indígena, ya que la teoría no permitiría autorizarse a sí mismos únicamente como veraces sobre la base de su experiencia. La teoría del punto de vista indígena se ve facilitada por tres principios.

El primer principio de Nakata establece: “Por lo tanto, partiría de la premisa de que mi posición social se constituye discursivamente dentro y es constitutiva de un conjunto complejo de relaciones sociales expresadas a través de la organización social de mi día a día”. Esto denota que la posición social de uno está establecida y el reconocimiento de las relaciones sociales dentro de factores tales como sociales, políticos, económicos y culturales, impacta e influye en quién es usted y estructura su vida cotidiana.

    El segundo principio de Nakata establece: “Esta experiencia como un tira y afloja entre posiciones indígenas y no indígenas; es decir, la familiar confusión de que se le pida constantemente en cualquier momento que esté de acuerdo o en desacuerdo con cualquier proposición sobre la base de una elección restringida entre una perspectiva whitefella o blackfella”.

Esto significa que se reconoce la posición que ocupan los pueblos indígenas en la interfaz cultural para decidir una postura continua. En cambio, la reorganización de la agencia indígena debe constituirse sobre lo que saben de esta posición. Dicho de manera simplista, se cuestiona por qué los pueblos indígenas deberían elegir posiciones en lugar de compartir lo que saben de ambas.

    El tercer y último principio de Nakata establece: “la idea de que las constantes ‘tensiones’ que crea este tira y afloja se experimentan físicamente, y tanto informan como limitan lo que se puede decir y lo que no se puede decir en todos los días. ” Nakata aquí describe los mundos físicos de cómo los indígenas y los no indígenas difieren en el contexto cotidiano, y cómo estas diferencias pueden informar de los límites que podrían ser inaceptables en la sociedad colonial occidental que, de lo contrario, serían aceptables para otros pueblos indígenas.

Nakata afirma que estos tres principios le permiten forjar un punto de vista crítico desde la interfaz cultural y le permiten crear mejores argumentos en relación con su posición dentro de las epistemologías y con otros grupos de «conocedores». Sin embargo, uno no puede anular una posición en la que es dominante solo por sus antecedentes debido a que los argumentos son simplistas o tergiversados ​​sin evidencia que los respalde, etc.

Por lo tanto, la teoría del punto de vista indígena puede definirse como un “método de investigación, un proceso para hacer más inteligible ‘el corpus de conocimiento objetivado sobre nosotros’ a medida que emerge y organiza la comprensión de… las realidades vividas”.

Criticas

Los críticos argumentan que la teoría del punto de vista, a pesar de desafiar el esencialismo, se basa en el esencialismo, ya que se centra en el dualismo de la subjetividad y la objetividad.

Con respecto a la teoría del punto de vista feminista: aunque disipa muchas generalizaciones falsas de las mujeres, se argumenta que el enfoque en los grupos sociales y las clases sociales de las mujeres sigue siendo inherentemente esencialista.

Las generalizaciones en todo el género femenino se pueden dividir en grupos más pequeños y específicos pertenecientes a las diferentes clases sociales y culturas de las mujeres, pero aún se generalizan como grupos distintos y, por lo tanto, todavía se produce la marginación. West y Turner afirman que Catherine O’Leary (1997) argumentó que aunque la teoría del punto de vista ha ayudado a reclamar las experiencias de las mujeres como temas de investigación adecuados, contiene un énfasis problemático en la universalidad de esta experiencia, a expensas de las diferencias entre las experiencias de las mujeres.

Otra crítica principal a la teoría del punto de vista de Harding y Wood es la credibilidad de una fuerte objetividad versus subjetividad. Los teóricos del punto de vista argumentan que los puntos de vista son relativos y no pueden evaluarse mediante ningún criterio absoluto, pero asumen que los oprimidos son menos parciales o más imparciales que los privilegiados. Esto deja abierta la posibilidad de un desequilibrio de poder, en el cual el grupo oprimido, intencionalmente o no, se convierte en el opresor. El exceso de equilibrio intencional del poder, o la venganza, pueden manifestarse como justificación del extremismo y el militarismo, que a veces se pueden ver en formas más extremas de feminismo.

Si bien la teoría del punto de vista comenzó con una visión marxista crítica de la opresión de la clase social, se desarrolló en las décadas de 1970 y 1980 junto con cambios en la filosofía feminista. Otros grupos, a partir de ahora, deben incluirse en la teoría y se debe hacer un nuevo énfasis hacia otros grupos marginados o silenciados.

Cuando Harding y Wood crearon la teoría del punto de vista, no explicaron cómo pueden existir diferentes culturas dentro del mismo grupo social. «Los primeros teóricos del punto de vista buscaron comprender la forma en que la identidad de género de los conocedores afectaba sus recursos y capacidades epistémicos».

Estos otros grupos silenciados o marginados tienen un enfoque más realista de la teoría del punto de vista, ya que tienen experiencias diferentes a las de aquellos que están en el poder e incluso dentro de esos grupos silenciados, las diferencias definidas por diferentes culturas de personas pueden tener un punto de vista alterado. Este punto de vista proporciona una base para un principio central de la teoría del punto de vista: la tesis de la inversión.

El académico Joshua St. Pierre define la tesis de la inversión como otorgar «autoridad epistémica a aquellos marginados por los sistemas de opresión en la medida en que estas personas a menudo conocen mejor que aquellos que se benefician de la opresión. En pocas palabras: el despojo social produce privilegio epistémico».

Wylie ha proporcionado quizás la articulación más sucinta de la teoría del punto de vista de la segunda ola. Para ella, un punto de vista no marca un territorio claramente definido como «mujeres» dentro del cual los miembros tienen un privilegio automático, sino que es más bien una postura de compromiso epistémico.

Respondiendo a la afirmación de que la tesis del conocimiento situado reifica el esencialismo, Wylie argumenta que es «una pregunta abierta (empírica) si tales estructuras se obtienen en un contexto dado, qué forma toman y cómo son internalizadas o encarnadas por los individuos». Las identidades son complejas y no pueden reducirse a simples binarios. Asimismo, argumenta que la crítica del privilegio automático falla en la medida en que nunca se da un punto de vista, sino que se logra (St. Pierre).

Borges, el poeta. Guillermo Sucre

Como Flaubert —a quien le dedica un par de ensayos—, Borges tiene horror de las conclusiones. Comparte con el escritor francés la idea de que “el frenesí de llegar a una conclusión es la más funesta y estéril de las manías” (D. p. 141).

Evidentemente, Borges busca una verdad, pero su camino para llegar a ella es más bien dubitativo, se complace quizá en el equívoco.

Como epígrafe de uno de sus primeros libros, inscribe esta frase de De Quincey: “a mode of truth coherent and central, but angular and splintered” (EC). ¿Acaso no define ella, en cierto modo, el mejor espíritu borgiano?

Un sutil juego dialéctico en que los opuestos siempre se anulan, sin llegar a una síntesis definitiva, parece ser una de las predilecciones de Borges. Frente a él, se tiene la impresión del “no saber a qué atenerse”. Es uno de los indicios de que su obra perturba. Pensar que existen varios Borges es una de las mejores fórmulas para recuperar la tranquilidad.

El poeta Borges, más humano y sencillo, viene a compensar de este modo al fabulador de ficciones, inhumano y acaso inaccesible.

No se cree que pueda haber una coherencia en su obra: el Borges que construye laberintos es en sí mismo laberíntico. Sin pretender reducirlo a una sola pieza, creemos, por nuestra parte, que esa coherencia existe. La suya no es una coherencia escueta, suerte de reducción química de la que sólo quedan elementos insípidos.

Su coherencia vive del debate —de la “discusión”, de las “inquisiciones”— y no podría vivir sin él; acepta, pues, los contrarios y las multiplicidades. Borges tiende a desrealizar el universo, a aniquilar la personalidad, a mostrarlo todo en sus contradicciones, a sumergirnos en el caos y en la perplejidad sin sentido. Si ello es así, ¿cómo puede —es la pregunta inevitable— haber una unidad en su obra?

Pocos han pensado que Borges tiende a crear esa unidad precisamente por todo lo anterior que se le impone. Tan distante del surrealismo y tan ferozmente opuesto a él, Borges parece acercársele: “le peu de réalité” del mundo lo lleva a fundarlo.

“Están ajenas de sustancias las cosas”, conjetura en uno de sus primeros poemas (P. p. 44). Ello le inspira el deseo de comunicarles otra dimensión.

La angustia que nos trasmite su obra habita primero en él; Borges siente la disolución, pero a partir de esa vivencia aspira a construir un orden. No se le escapa lo arduo y acaso inútil de su tarea; si persiste en ella es porque vislumbra también una salida.

“La imposibilidad de penetrar en el esquema divino del universo no puede, sin embargo, disuadirnos de plantear esquemas humanos, aunque nos conste que éstos son provisorios”, escribe en uno de sus ensayos (OI. p. 143). En otras palabras: en Borges alienta un absoluto como forma clásica de aspiración a la armonía, a la perennidad.

El hombre clásico de otras épocas llegaba a lo absoluto por la plenitud, por su participación natural en un entendimiento con el universo. Borges tiene conciencia de su “esencial nadería” (P. p. 17). Por ello su comunión es más precaria: el absoluto es sólo una postulación por alcanzar, en medio del desamparo radical del hombre.

Así, la obra de Borges no es sólo recreación o transfiguración de la realidad. Es algo quizá más difícil: un hacer realidad de lo imaginario. En cierta ocasión Octavio Paz ha escrito que las mejores tentativas de la literatura hispanoamericana consisten en fundar un mundo.

Nadie más americano que Borges en este sentido; por ello el “europeísmo” que despectivamente le asignan algunos críticos no pasa de ser mala fe o apego a lo pintoresco. El Buenos Aires que canta en sus poemas es también, para Paz, tan irreal como las Babilonias y las Nínives de sus relatos. ¿Los poemas de Borges no serán igualmente ficciones? Ya veremos que sí.

Por otra parte, Borges invierte la relación tradicional de arte y personalidad: aquél no es simple expresión de ésta, sino la fuerza que la hace, la figura y la construye. “El arte debe ser como ese espejo que nos revela nuestra propia cara”, ha escrito en uno de sus poemas. Un hombre que ha dibujado el variado y complejo universo —nos relata también— descubre al final que “ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara” (H. p. 109).

Esa imagen no es un calco, sino una metáfora. Lo que Borges postula resulta claro: el destino del escritor se hace paralelamente al de su obra. Este es, para él, elescritor ejemplar por excelencia. Así el Whitman de “Leaves of Grass” es un ser imaginario que sólo vive en el espíritu de sus poemas. A través de la desrealización de la realidad se proyecta otra realidad más esencial; de igual modo, a través de la despersonalización se vislumbra y prefigura otra personalidad más auténtica.

La coherencia de la obra de Borges y el sentido que ella le imprime al mundo, residen en esta trasmutación paradójica. Borges escribe una obra que él mismo se complace en corregir y refutar. Tal ambigüedad es una de las formas que toma su pudor. Borges no afirma sino conjetura. Lo conjetural en él implica una secreta afirmación: el convencimiento de sus propios límites, a partir de los cuales, sin embargo, concibe una posibilidad de trascendencia. La duda que le inspira la realidad la instaura en su propio yo y aún en su obra. Es un modo de rechazar lo enfático y lo definitivo.

Borges casi siempre se niega, se despoja y se relega a una suerte de no-ser, de empobrecimiento. Ello tiene su clave especial: “Ser una cosa es inexorablemente no ser todas las cosas; la intuición confusa de esa verdad ha inducido a los hombres a imaginar que no ser es más que ser algo y que, de alguna manera, es ser todo” (OI. p. 202).

Califica de falacia tal creencia, pero interiormente se hace cómplice de ella; el aparente juego borgiano tiene siempre un fondo de gravedad y de dilucidación radical.

El mundo, para Borges, es “una plenitud de pobreza”. Así también su arte, que desdeña lo grandioso para aceptar la humildad, la reticencia. Borges se vuelve intencionalmente anacrónico, pero en busca de la eternidad.

Condena toda posibilidad de renovación o de invención; sus grandes metáforas son siempre las menos insólitas, las más habituales y gastadas. Es otra fórmula —la más difícil sin duda— que concibe para llegar a lo esencial del hombre. Pues innovar es buscar una variedad que resulta gratuita y por lo tanto vana; repetir es descubrir lo necesario, lo inevitable. ¿No es todo ello significativo?

Tales actitudes pueden ponernos en el camino de comprender el secreto borgiano: a lo absoluto se llega por la desposesión, por el ascetismo. Ese absoluto es el más profundo objetivo de la poesía y de toda la obra de Borges. El Borges incrédulo y a la vez apasionado de filosofías y teologías nos propone finalmente el arte como una metafísica en la que el hombre pueda aventurarse.

El universo, según Borges, es “el espejo de los enigmas” en el cual se refleja una voluntad desconocida e indescifrable para el hombre. Por ello éste vive en el misterio y nunca sabe quién es, como en la frase de León Bloy, que Borges cita (OI. p. 175).

Tal ignorancia no conduce necesariamente al escepticismo. Si el mundo es “espejo” de un poder secreto que lo rige, es por ello también simbólico. Vale, pues, interpretarlo. Y una de las formas para hacerlo —acaso la más privilegiada— es el arte.

Ya Borges lo ha escrito: el arte es espejo que nos revela nuestra propia cara; pudo escribir quizá nuestra única cara. O más precisamente: el arte es espejo simbólico que nos pone en vía de la certeza. En cambio, los espejos reales nos confunden, proyectan la irrealidad de lo real.

Este es uno de los temas más significativos y constantes en la poesía borgiana.

Atraído y a la vez repelido por los espejos, Borges nos revela así su tentativa por escapar a la disolución. En uno de los textos de la madurez confiesa: “Yo conocí de chico ese horror de una duplicación o multiplicación espectral de la realidad, pero ante los grandes espejos” (H. p. 15).

Autobiografía y símbolo al mismo tiempo; anécdota y metáfora. En un poema de juventud había escrito ya también: “yo siento la fatiga del espejo / que no descansa en una imagen sola” (P. p. 28). De nuevo encontramos aquí la ambigüedad de la palabra imagen. En el poema se alude a su sentido físico y real; pero secretamente Borges piensa en la imagen poética.

Así el espejo que multiplica las imágenes se opone al espíritu que aspira a detenerlo, deteniendo también la realidad y fijándola en la imagen esencial. El tema, pues, del poema es la materia del mundo que escapa, por su variedad misma, a las palabras. Por ello concluye en el desaliento:

¿Para qué esta porfía

de clavar con dolor un claro verso

de pie como una lanza sobre el tiempo

si mi calle, mi casa,

desdeñosas de símbolos verbales,

me gritarán mañana su novedad?

El poema termina en el desaliento, hemos dicho. Tal vez hay algo más profundo en él. Por vez primera, Borges parece tomar conciencia de su propia poesía. El mundo le ofrece resistencia porque varía, cambia, se multiplica, se diversifica. Sólo el poema puede darle coherencia, esencialidad. Los espejos pueden simbolizar para Borges la realidad porque todo en ellos se refracta, se deforma y desfigura la propia imagen.

En otro poema de la primera época, Borges se ve al atardecer y siente cómo el mundo regresa a sí mismo; acaso ello es posible porque: “en el dormitorio vacío / la noche cerrará los espejos” (P. p. 65). Y la noche misma tiene una especial virtud para Borges: librar al hombre de la mayor congoja: “la prolijidad de lo real” (P. p. 117).

Pero es en uno de los más bellos poemas de la madurez donde la identidad espejo-realidad se esclarece en todas sus implicaciones. Ya entonces los espejos son todo el universo del hombre: no sólo el “cristal impenetrable”, sino también “el agua espectacular que imita el otro azul / en su profundo cielo”.

Más aún, son el teatro en que se desenmascara nuestra vanidad de seres mortales, de seres fictitios. De ellos dice Borges:

Infinitos los veo, elementales

Ejecutores de un antiguo pacto,

Multiplicar el mundo como el acto

Generativo, insomnes y fatales.

Prolongan este vano mundo incierto

En su vertiginosa telaraña:

A veces en las tardes los empaña

El hálito de un hombre que no ha muerto.

Dios ha creado las noches que se arman

De sueños y las formas del espejo

Para que el hombre sienta que es reflejo

Y vanidad. Por eso nos alarman.

A Borges lo alarman los espejos, pero no puede evitar su presencia. Entre las cosas —los símbolos— que le fueron dadas en el poema “Mateo XXV, 30”, se encuentran los “atareados espejos que multiplican”. Lo que alarma ciertamente a Borges es un mundo reducido al caos por su copiosidad; un mundo que impone su autonomía. “insomnio” es un poema de transición entre la primera y la segunda época de poesía (P. p. 139).

Nuevamente en el aparece el poder desasosegante de los espejos. “En vano quiero distraerme del cuerpo / y del desvelo de un espejo incesante”, escribe Borges en ese texto. Ya no hay posibilidad para el poeta de que la noche lo libre de ese poder; desvelado, insomne, siente la realidad al vivo, con la “precisión de la fiebre”.

Está en el suburbio del Sur “ (Alambre, terraplenes, papeles muertos, sombras de Buenos Aires”). La prolongación, la continuidad de esa materia turbia se le vuelve sofocante delirio. Los calificativos morales revelan ese estado de honda conmoción: “barro torpe”, “agua crapulosa”, “pampa basurera y obscena, leguas de execración”. La vigilia hace del mundo un gran espejo. Ese mundo sobrecoge por su exceso de realidad, que condena a los seres a una extraña y terrible inmortalidad: la de permanecer para siempre en una “vigilia espantosa”.

El tema profundo del poema se esclarece entonces: en el desvelo lo real se vuelve Intolerable por su persistencia, porque se sale de un orden natural, de un movimiento armonioso. En uno de sus ensayos, Borges nos relata un sueño: sueña haber salido de otro y haberse despertado en una pieza irreconocible; no puede saber donde está ni quien es. “Esta vigilia desconocida ya es el Infierno”, concluye (D. p. 103).

En otro sentido, este valor simbólico de la vigilia parece igual al de la memoria. Borges lo trata en uno de sus relatos más sobrecogedores: “Funes el memorioso” (F. p. 117). Ireneo Funes tiene el don de la memoria, pero la suya es una memoria casi monstruosa: increíblemente precisa y minuciosa al extremo. Ese don parece ser compensatorio del accidente en que quedó tullido: su invalidez se compensa con una inquietante acuidad para captar y retener al universo en sus manifestaciones más significantes.

Así, el presente se le hacía a Funes “casi intolerable de tan rico y tan nítido”; también toda su vida pasada y aun la que podía figurar e imaginar. Tal exceso de memoria era, pues, como una permanente vigilia ante el mundo: la persistencia alucinante de lo real a través del recuerdo. “Le era muy difícil dormir. Dormir es distraerse del mundo; Funes de espaldas en el catre, en la sombra, se figuraba cada grieta y cada moldura de las casas precisas que lo rodeaban”. Funes era una víctima de su propio poder; no podía escapar de las cosas, de lo contingente, y por ello no podía darle un sentido al universo. Carecía de distancia y aún de lucidez para crear un orden.

Su milagrosa facultad envuelve un fracaso. Por ello el narrador supone que no era muy capaz de pensar. “Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no había sino detalles, casi inmediatos”. De haber escrito una obra, hubiera sido pura materia en bruto desprovista de formas. En una ocasión, Borges escribe: “El arte, siempre, opta por lo individual, lo concreto: el arte no es platónico” (D. p. 13).

No se engañaba entonces; pero dentro de toda individualidad el artista busca la forma permanente, esencial. “Lo genérico puede ser más intenso que lo concreto”, llega a decir posteriormente (HE. p. 21). Es su propia experiencia la que habla: cuando chico, veraneando al norte de su provincia, conoce la llanura redonda y sus habitantes, que le interesaron por igual; pero su felicidad fue terrible cuando supo “que ese redondel era pampa, y esos varones, gauchos” (HE. p. 21). Sin formulárselo, Borges es un platónico, como veremos. Por eso comprende que el ruiseñor que cantaba Keats en su célebre oda puede ser también el que oyó, en los campos de Israel,  Ruth la moabita. Ese ruiseñor es menos el individuo que la especie; de algún modo, acepta Borges, es un arquetipo.

La aprehensión de Borges por “la prolijidad de lo real” es una de las claves de su poesía y de toda su obra. Implica una tentativa por trascender la contingencia.

Sometido a la intemperie de las cosas., el hombre pierde su propio sentido. Si el hombre es capaz de crear un orden, este orden está a su vez inscrito en otro superior. De igual modo, piensa Borges, el creador es criatura de otro creador. (Este tema tan singularmente borgiano es desarrollado en el cuento “Las ruinas circulares” y en los poemas “Ajedrez” y “El Golem”).

Así, el mundo que deriva en la facticidad, se sale de esta coherencia. En uno de sus poemas, Borges canta uno de los barrios más sórdidos de Buenos Aires. “Barrio con lucidez de pesadilla al pie de los otros, / tus espejos curvos denuncian el lado de la fealdad de las caras, / tu noche calentada en lupanares pende de la ciudad” (P. p. 129). El poeta no lo siente su “patria”. Es la degradación alucinatoria del envejecimiento. Y en el verso clave del poema, Borges le dice: “sufres de caos, adoleces de irrealidad”.

El mundo se vuelve irreal, se afantasma, cuando se hace incoherente. Borges dirá también que cuando el hombre no lo piensa o lo sueña, cuando no lo incorpora a sí mismo. Este idealismo forma parte de su visión poética.

En uno de los primeros poemas de juventud, declara haber sentido “la tremenda conjetura de Schopenhauer y de Berkeley”: el mundo como “actividad de la mente, un sueño de las almas”. Está en Buenos Aires, es el amanecer y se le impone esta terrible evidencia: si la ciudad es más un sueño que una realidad, en esa hora en que el sueño —el dormir— de los seres tiende a concluir, se ve entonces amenazada:

hay un instante

en que peligra desafortunadamente su ser

y es el instante estremecido del alba,

cuando son pocos los que sueñan el mundo. (P.p.44).

Este idealismo se reitera en diversos momentos.                                          “Yo soy el único espectador de esta calle, / si dejara de verla se moriría”, escribe Borges (P. p. 56). Luego el paisaje mismo se hace proyección de su mundo interior: “El arrabal es el reflejo / de la fatiga del viandante” P. p. 34); “La llanura es una estéril copia del alma” (P. p. 73).

El mundo, para Borges, es actividad de la mente y del sueño y lo que lo funda es la palabra, la palabra poética. “Confío que he poseído entero en palabras y poco en realidad, vecino y mitológico a un tiempo”, exclama ante los ámbitos de la ciudad que fueron su costumbre (HE. p. 39). Esta frase puede ser aplicada a toda la visión que Borges tiene del mundo. Ella domina a todo lo largo de su obra.

“La parábola del palacio” es uno de los textos que más profundamente ilustra su sentido, aunque no sin cierta ironía y cierto desenfado, que son también maneras con que Borges busca la distancia.

“Aquel día, el Emperador Amarillo mostró su palacio al poeta”, empieza este texto (H. p. 41). Recorren jardines, antecámaras, patios, bibliotecas, extraños paisajes con ríos, islas: todo un complejo y deslumbrante universo como una suerte de laberinto. “Lo real se confundía con lo soñado o, mejor dicho, lo real era una de las configuraciones del sueño”. Todo lo visto era, pues, como la máxima plenitud y el máximo esplendor de la tierra.

El poeta, sin embargo, parecía “ajeno a los espectáculos que eran maravilla de todos”. Al pie de la penúltima de una serie casi infinita de torres, recitó inesperadamente una breve composición—algunos, según Borges, sugieren que era una sola palabra— en la que quedó plasmado todo el inmenso palacio. Ello fue su perdición. “¡Me has arrebatado el palacio!”, exclamó el emperador y le dió muerte.

El hecho —como siempre en Borges— se vuelve conjetural. El poema encerraba de tal modo la plenitud del palacio que éste desapareció, fue abolido por la última sílaba que pronunció el poeta: es la conjetura de quienes piensan que no pueden existir dos cosas iguales en el mundo. Pero estas son leyendas, afirma Borges. La verdad es más simple y escueta: el poeta era esclavo del emperador y murió como tal, y su poema no encerraba especial belleza; “sus descendientes buscan aún, y no la encontrarán, la palabra del universo”.

Borges se complace en esta última referencia con toda la ambigüedad que le es propia. Hay un doble sentido en su parábola.

Por una parte, la palabra del poeta pudo revelar la esencia del palacio-universo y por ello el emperador-Dios —celoso de su creación— le dió muerte. Prueba de que el lenguaje puede fundar un mundo. Por otra, resulta que la palabra del universo es siempre inalcanzable, pero los descendientes del poeta la buscan. Borges está entre esos descendientes. El hecho de buscar esa clave, ese símbolo definitivo es lo que da sentido a su labor creadora.

El mundo existe para ser nombrado y el poeta debe nombrarlo según un orden significativo y coherente. A Borges no le preocupa que su obra no sea realista. Como todo escritor sabe que la realidad no es verbal. El poeta impone su visión a la realidad y esta se ve así modificada.

El poeta no ve ciudades, calles, suburbios, ocasos, noches, sino como palabras, imágenes y metáforas susceptibles de integrar su poema. Aun en los poemas más apegados a la vivencia o a la experiencia de lo inmediato, como son los de la primera época, Borges revela esta especial actitud estética. “La ciudad está en mí como un poema / que no he logrado detener en palabras” (P. p. 28); “He de encerrar el llanto de las tardes / en el duro diamante del poema” (P. p. 62).

Del mar nos dice que es «un antiguo lenguaje” que no alcanza a descifrar (P. p. 87). Y cuando niño se entera de la muerte de su abuelo “en metáfora de viaje” (P. p. 114). Constantemente recurre, además, a los elementos literarios como otros recursos más de la significación. Suerte de literatura que se construye sobre la literatura. Esta tendencia se acentúa en su segunda época, no solo en sus poemas sino también en los relatos.

“La noche cíclica” (P. p. 142) es un poema que expresa la idea de la repetición, del eterno retorno; para dar más profundamente esa idea, Borges evoca al final el proyecto de un poema que incesantemente se hace y le viene a la mente: “Lo supieron los arduos alumnos de Pitágoras. . . ”, que es precisamente el primer verso del poema que ya ha escrito. Así el poema parece entrar también en un movimiento circular y simbólico.

En el “Poema del cuarto elemento” (P. p. 149), llega a un plano aún más radical; el río ya no es metáfora para mencionar al tiempo, sino lo contrario: “Y el tiempo irreversible que nos hiere y que huye, / Agua, no es otra cosa que una de tus metáforas”.

El mundo entra en el lenguaje o pierde toda posibilidad de sentido, parece decirnos Borges.

Infierno, I, 32” nos relata esta parábola: un leopardo se ve en prisión y oye como en sueño que Dios le habla: “Vives y morirás en esta prisión, para que un hombre que yo sé te mire un número determinado de veces y no te olvide y ponga tu figura y tu símbolo en un poema, que tiene su preciso lugar en la trama del universo. Padeces cautiverio, pero habrás dado una palabra al poema” (H. p. 48).

Así la existencia del leopardo no se justifica sino como realidad estética de Dante. Esta idea es tan dominante en Borges que el mundo mismo, en él, parece encerrar un secreto sentido del orden, del equilibrio; una extraña voluntad que se superpone a todo azar. “A la realidad le gustan las simetrías y los leves anacronismos”, afirma en uno de sus relatos (F. p. 189).

“Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías”, reitera en otra de sus condensadas parábolas (H. p. 28). Allí evoca el paralelismo de dos situaciones. César que muere acuchillado a manos de su protegido y exclama: ¡Tú también, hijo mío! Y un gaucho que cae agredido por otros gauchos, en los que reconoce a un ahijado suyo y le dice: ¡Pero, che! “Lo matan —comenta Borges— y no sabe que muere para que se repita una escena”.

El gusto de Borges por las simetrías, por las relaciones, por las concomitancias, es inagotable. Sentido del juego que revela más profundamente una pasión de absoluto, una conciencia de la mesura.

El universo entra en el lenguaje, en un sistema de signos o de símbolos, en una trama rigurosa, o se ve reducido a la inexistencia, a una autonomía caótica donde el hombre se aniquila. También para Borges, el universo es un libro; o en todo caso, como en la frase de Mallarmé, existe para llegar a ser un libro.

En uno de sus poemas, narra Borges la historia de un hombre que concibe “el desmesurado propósito de cifrar el universo en un libro” (H. p. 67). La historia es fingida, nos dice, y sólo tiene un valor simbólico: figurar la tentación a que se ve arrastrado todo escritor. Borges no ha escapado a esa tentación. El poema que no ha escrito, según la voz que le habla en “Mateo XXV, 30”, quizá sea el poema que él también buscaba como definitiva interpretación del universo.

De ahí que el fracaso que ese texto sugiere no puede verse sino como un fracaso metafísico y no puramente estético.

Pero es también un fracaso a que llega todo poeta capaz de imaginar tal proyecto.

Pero es también un fracaso ineludible.

Aunque su poder sea frágil, limitado y vulnerable, el poeta se impone siempre esa aspiración. El orden supremo del mundo, regido por formas, por arquetipos que encierran lo permanente, no puede ser alcanzado; pero el solo hecho de que el poeta pueda concebirlo y aun vislumbrarlo, en momentos límites de iluminación, es lo que confiere significación y trascendencia a su obra.

En la víspera de su muerte, Giambattista Marino vio la rosa que tanto había cantado en sus poemas, y la vio, nos dice Borges, como Adán pudo verla en el Paraíso, y sintió que ella estaba en su eternidad y no en sus palabras” (H. p. 31) . Marino sintió, además, que su obra y toda la literatura “no eran (como su vanidad lo soñó) un espejo del mundo, sino una cosa más agregada al mundo” (H. p. 32) . Acaso Homero y Dante —concluye Borges —experimentaron igual evidencia.

Ciertamente, es la evidencia final de todo poeta; pero aun la conciencia de la imposibilidad que ella implica se vuelve, del mismo modo, su estímulo más radical.

¿Qué ocurre cuando el poeta desdeña tal estímulo y sólo se entrega a las puras apariencias? Borges ilustra el caso con un ejemplo del barroco español. “Laberintos, retruécanos, emblemas, / Helada y laboriosa nadería”: tal fue la poesía de Gracián. Una poesía de puras fórmulas que nunca se propuso lo esencial, lo verdadero, fue la suya. ¿Cuál fue su último destino?

Borges lo figura con implacable humor:

Su destino ulterior no está en la historia;

Librado a las mudanzas de la impura

Tumba el polvo que ayer fue su figura,

El alma de Gracián entró en la gloria.

¿Qué habrá sentido al contemplar de frente

Los Arquetipos y los Esplendores?

Quizá lloró y se dijo: Vanamente

Busqué alimento en sombras y en errores.

¿Qué sucedió cuando el inexorable

Sol de Dios, La verdad, mostró su fuego?

Quizá la luz de Dios lo dejó ciego

En mitad de la gloria interminable.

Sé de otra conclusión. Dado a sus temas

Minúsculos, Gracián no vio la gloria

Y sigue revolviendo en la memoria

Laberintos, retruécanos y emblemas. (P. p. 167)

Cifrar el universo en un libro es ilusorio, pero Borges se inscribe dentro de esa ilusión. Por ello su destino es singular.

Como lo fueron también los de Flaubert, Mallarmé y Joyce. Por una vez, Borges se nos aparece en su desmesura. Una desmesura que, sin embargo, no excluye la humildad y la ironía, puesto que reconoce los límites y las proporciones que se le imponen. La desmesura dentro de la terrible lucidez del fracaso. ¿No es la lección, como ya lo dijimos, que se desprende de “El Aleph”?

ABREVIATURAS

D. Discusión

EC. Evaristo Carriego

F. Ficciones

H. El Hacedor

HE. Historia de la Eternidad

OI. Otras Inquisiciones

P. Poemas

The Picture of Dorian Gray. Oscar Wilde. 1890

THE PREFACE

The artist is the creator of beautiful things. To reveal art and conceal the artist is art’s aim. The critic is he who can translate into another manner or a new material his impression of beautiful things.

The highest as the lowest form of criticism is a mode of autobiography. Those who find ugly meanings in beautiful things are corrupt without being charming. This is a fault.

Those who find beautiful meanings in beautiful things are the cultivated. For these there is hope. They are the elect to whom beautiful things mean only beauty.

There is no such thing as a moral or an immoral book. Books are well written, or badly written. That is all.

The nineteenth century dislike of realism is the rage of Caliban seeing his own face in a glass. The nineteenth century dislike of romanticism is the rage of Caliban not seeing his own face in a glass.

The moral life of man forms part of the subject-matter of the artist, but the morality of art consists in the perfect use of an imperfect medium. No artist desires to prove anything. Even things that are true can be proved. No artist has ethical sympathies. An ethical sympathy in an artist is an unpardonable mannerism of style.

No artist is ever morbid. The artist can express everything. Thought and language are to the artist instruments of an art. Vice and virtue are to the artist materials for an art. From the point of view of form, the type of all the arts is the art of the musician.

From the point of view of feeling, the actor’s craft is the type. All art is at once surface and symbol. Those who go beneath the surface do so at their peril.

Those who read the symbol do so at their peril. It is the spectator, and not life, that art really mirrors. Diversity of opinion about a work of art shows that the work is new, complex, and vital. When critics disagree, the artist is in accord with himself. We can forgive a man for making a useful thing as long as he does not admire it. The only excuse for making a useless thing is that one admires it intensely. All art is quite useless.

Presentan en 106.9 Radio, libro de Roberto Pineda sobre Iglesia Luterana  y Movimiento Popular

SAN SALVADOR, 7 de julio de 2023 (SIEP). Esta mañana fue presentado en las ondas de 106.9 radio, el último libro publicado por Roberto Pineda, que lleva el título de Iglesia Luterana y Movimiento Popular 2001-2002, y que es una visión desde la fe sobre ese momento histórico.

Explicó Pineda que “la Iglesia Luterana tuvo la capacidad de insertarse en ese decisivo momento en la coyuntura de la lucha contra la privatización de la salud, que era un proyecto impulsado por el gobierno oligárquico de Francisco Flores, el tercer presidente de ARENA.”

Señaló en la entrevista radial que “los movimientos populares, -al igual que las personas- atraviesan por momentos de una gran iniciativa histórica y luego por momentos de pasividad, y que el papel de las iglesias es el de acortar e4sos momentos de pasividad, porque las transformaciones sociales se logran en ,los momentos de auge popular….”

Mencionó que el actual momento de pasividad que vive el movimiento popular puede abordarse desde tres momentos: el de los veinte años de gobierno de ARENA (1989-2009) en el que el movimiento popular estuvo en la calle, logrando incluso grandes victorias, como la de evitar la privatización de la salud.”

“El segundo momento- continúo diciendo- es con la llegada al gobierno del FMLN (2009-2019) en el cual el movimiento popular fue cooptado, hubo dirigentes populares que se convirtieron en Ministros como el caso de Humberto Centeno, o fueron alcaldes o concejales, o diputados.”

Concluyó que “fueron precisamente estos diez años en que estuvo el FMLN en el gobierno, y en el cual la gente se sintió defraudada, lo que explica la llegada de este tercer momento, de este nuevo gobierno de Nayib Bukele (2019-2023) de naturaleza bonapartista, que pretende colocarse por encima de las clases, y que con medidas como el combate a las pandillas, ha logrado altos niveles de popularidad.”

¿Era Lenin un perverso?»: Oscar Ariel Cabezas y Miguel Valderrama. Marxismo Crítico. 2017

A cien años de la Revolución Rusa, Oscar Ariel Cabezas y Miguel Valderrama interrogan el espesor interpretativo del revolucionario más celebre del siglo veinte. Este es el primer episodio de una serie de cinco conversaciones que giran en torno a la crítica del leninismo y sus posibilidades dentro de un universo académico y teórico más bien hostil a la figura de Lenin.

El teórico y el estratega de la revolución bolchevique parece ser un perro muerto, un cadáver en descomposición acelerada y, sin embargo, hay en la estela de su archivo y de máquinas de lectura que resonaron tanto en Europa como en América Latina una especie de resto indivisible que permite pensar en que hay más de un fantasma de Lenin.

Una multiplicidad de fantasmas de Lenin conforman hoy el punto ciego de lo que aún queda o resta por pensar en torno al legado o des-legado del calvo más celebre de las revoluciones del siglo veinte. En este primer episodio Valderrama y Cabezas repiten la pregunta de Oscar Del Barco —¿Era Lenin un perverso?— para abrir una discusión sobre las posibilidades o imposibilidades de repetir hoy a Lenin.

Miguel Valderrama: ¿Era Lenin un perverso?

La pregunta sirve de título a una de las numerosas intervenciones que Oscar del Barco realizó sobre Lenin y el leninismo a comienzos de la década de los ochenta del siglo pasado. Intervenciones polémicas, apasionadas, valientes, y que tuvieron por corolario el Esbozo de una crítica a la teoría y práctica leninista. Libro publicado en Puebla, en 1980, y que nosotros, sin duda, no podemos leer sin pensar en las Cuestiones de teoría marxista publicadas por Tomás Moulian ese mismo año en Santiago de Chile.

El título de la intervención de Del Barco en realidad es de autoría de la dirección de la revista mexicana El machete, lugar donde apareció originalmente el artículo en 1980. Un título de marca leninista, en donde bajo traducción freudiana se interroga no solo por la posibilidad de analizar a Lenin, sino por el hecho mismo de que Lenin sea analizable. 

¿Lenin un perverso? Ni del Barco, ni Moulian tenían en mente esta pregunta, aun cuando podría decirse que la circundaban ciegamente. Y es que no es errado asociar a Lenin a la perversión. No, al menos, si atendemos a la compleja lógica de la lectura a que invita la palabra.

Corrupción, maldad, transgresión, desvío, crueldad, mal radical, son algunas de las significaciones que suelen venir a la memoria al momento de hablar de una figura que no deja de multiplicarse. De igual modo, desde Kant y Freud se acostumbra observar que la predisposición a la perversión no es algo raro y especial, sino una parte de la constitución normal del sujeto.

Kant la reconoce habitando en las amistades más estrechas, incluso ahí donde un sincero querer no excluye sin embargo el reparo de que “en el infortunio de nuestros mejores amigos, hay algo que no nos es del todo displacentero”. Freud describe la sexualidad infantil como “disposición perversa polimorfa”, y a través de esta descripción parece desplazarse a una definición de la sexualidad humana como perversa, en la medida en que nunca se desprende de sus orígenes, que le hacen buscar la satisfacción, no en una actividad específica, sino en la ganancia de placer.

Refiero de entrada estas dos fuentes de la lectura leninista que se anuncian en el título de Del Barco, pues creo advertir en ellas no solo la superficie imantada sobre la que han girado las relecturas de Lenin en América Latina en el siglo pasado, sino porque de algún modo es posible observar que la “reactivación”, el “retorno” o la “repetición” de Lenin que tiene lugar en nuestros días se organiza nuevamente a partir de la pregunta por la perversidad leninista.

Oscar Ariel Cabezas: El texto de Del Barco que citas es anterior a On The Edge of The New Century (2000) en el que Eric Hobsbawn sitúa como punto de partida del siglo veinte el año del triunfo de la Revolución Rusa.

1917 es, así, la data desde la que emerge el siglo veinte. Es el gran acontecimiento que cambia la historia y que al mismo tiempo la autodetermina como el lugar de las “verdades” de la concepción moderna de la emancipación. Lenin aparece en la escena mundial como un genio de la táctica y las estrategias para conquistar, por asalto, el Palacio de Invierno. 

En medio de las urgencias de un presente cargado de ahora, Lenin, el héroe intelectual y militante de la epopeya del pueblo ruso, coincide con la realización del sueño de la razón, con sus desvíos y su terror.

El sueño del marxismo realizado por el partido de los bolcheviques engendrará la ilusión del avance hacia la perfectibilidad de lo humano por lo humano. Pero en la máxima de la célebre frase de Goya con la que comienza Del Barco, el “sueño de la razón engendra monstruo”, Lenin no solo se halla desmitificado como héroe de la más importante de las epopeyas del siglo veinte.

Toda la monstruosidad del acontecimiento bolchevique, traicionado para lectores como Del Barco, no podría jamás evadir la verdad histórica de que el partido de Lenin dividió el globo en los poderes imperiales que Carl Schmitt conceptualizó como nomos de la tierra.

La transformación de la URSS en un super-poder tecnológico y militar causante de los campos de concentración y de los horrores de la violencia de un Estado asesino es lo que Del Barco lee en la perversión de Lenin. 

Pero leído desde hoy y bajo la sospecha de que el leninismo no es más que un conjunto de libros que aún permanecen en los anaqueles de despistados militantes o postmilitantes, la pregunta formulaica, si era o no Lenin un perverso, encierra una máquina de lectura que devuelve el cuerpo muerto del revolucionario ruso al pasado de su perversión.

El engendro monstruoso de ese sueño de hierro, de industrialización forzada del campo, de burocratización extrema, de ilustración mezquina y elitista compuso la historia del desarrollismo estatalizado de la URSS y su correlato en la promesa emancipadora del fin de la explotación capitalista. 

Si bien esta es una lectura que permite hablar del fracaso del proyecto socialista habría que aún salvar, restarse, sustraer cierto leninismo póstumo, a la idea de que Lenin es un perro muerto que hay que olvidar. ¿No habrá algo que olvida Del Barco en su violenta destrucción de Lenin?

Mientras Del Barco pone en marcha su máquina de lectura, localizada en los ochenta, Ronald Reagan inaugura en Centroamérica uno de lo peores genocidios bajo la idea de que la URSS es “The Evil Empire” (1983) y el comunismo el alma diabólica que el lado no oscuro de la fuerza debe, por todos los medios, derrotar.

El genocidio en Centroamérica y el triunfo de la Revolución Sandinista es el contexto en el que la crítica da ese Lenin ilustrado y desarrollista es soslayada por el, sin duda, magnífico libro de Del Barco.  Este olvido es también el olvido de que el partido de los bolcheviques transformó la historia de un pueblo que estaba destinado a ser el granero del mundo en una superpotencia imperial. 

Pero Del Barco es honesto en su crítica y en el rigor con que desmitifica a Lenin, pues nos descifra que en nombre del socialismo el líder del bolchevismo y el estalinismo produjeron gran parte de los horrores del siglo veinte con  la “Vida como absoluto”.

En nombre de la vida como tal, de la vida misma, el principio desmitificador pasa por alto que el horror del siglo veinte fue generado por la fuerza nómica de la URSS y la de EEUU. Para Del Barco el escenario de las vanguardias militantes de Lenin y sus efectos en el leninismo no es otro que el arte de dar la muerte en nombre de los “sueños de la razón”. 

Esto es lo que hace perversa la lectura de Del Barco, pues inclina su crítica a Lenin desde la “razón crítica” destruyendo con ello todos los lugares textuales del leninismo y, así, demonizándolo hasta el punto que no habría retorno a los grafemas que Lenin legó a quienes se aventuren a pensar con ellos y en ellos. 

En la crítica de Del Barco a Lenin no hay retorno. ¿Cuál es el costo de esta perversión que deniega del retorno? No me atrevería a decir que Del Barco queda del lado de la filosofía de Reagan y su lectura de la URSS como “imperio del mal”. No obstante, es posible decir que su intento radical por destruir la figura y el legado del leninismo hipostasia la condición ilustrada arrojándola al “mal radical”.

En Del Barco no es posible imaginar un Lenin herético, por ejemplo, como el que imaginará el pensador chileno Tomás Moulian. En el autor de “¿Era Lenin un perverso?” el legado del leninismo queda radicalmente obliterado por la crítica de Del Barco a teoría ilustrada de Lenin y su concepción del partido.

No tengo dudas de que Moulian suscribiría, posiblemente, no solo todas las críticas que hace Del Barco a Lenin y a la metafísica desde la que se irguió el capitalismo del Estado patriarcal de la URSS, sino también la sospecha de que la santificación de Lenin es algo que el pensamiento debe resistir; el texto de Moulian comparte con Del Barco la desmitificación de la figura de Lenin.

Pero, a diferencia del pensador argentino, Moulian explica y critica el mito de Lenin como obra de la estalinización del partido bolchevique.  Mientras que Del Barco considera que Lenin nunca dejó de ser un discípulo de Karl Kautsky y de la violencia ilustrada, Moulian lee en Lenin el lugar del desvío de las ortodoxias kautskyanas.

En relación a un pensamiento herético la lectura de Moulian es más parecida a la idea que tiene Gramsci de Lenin que al extremismo demonizador de Del Barco.  La sensibilidad de Moulian, opuesta a toda forma de desencanto teórico-político, le hace interesarse por el  Lenin analista de la política, es decir, por el Lenin que analiza correlaciones de fuerzas y, así, calcula posibilidades políticas en una situación que requiere del desvió y de la pasión por el análisis.

Moulian está interesado en algo que a Del Barco —probablemente radicalizado por el desencanto y por una rigurosa filosofía “anti-ilustrada”— le ha dejado de interesar a comienzo de los ochenta, esto es, repetir el gesto y el impulso del analista político que hay en Lenin. En el  ensayo que mencionas, compilado tres años después en su libro Democracia y socialismo en Chile (1983), Moulian logra captar lo que podríamos llamar  la verdad de la perversión leninista, es decir, su agencia en los movimientos políticos con la potencia de impulsar —al igual que lo hicieron los bolcheviques— un nuevo comienzo.

En una estela de pensamiento muy similar a la de Moulian, el artículo de Javier Lieja Lenin o como recomenzar (1979), dice que “Lenin no tiene nada de monolítico ni sagrado; por el contrario, es la figura abstracta y necesariamente inacabada…” con la que el pensamiento de la política debe entrar en relación.

Como perverso lector de Lenin, traductor de Walter Benjamin, lector de Martin Heidegger y filósofo orillero nacido en Ecuador, Lieja no duda en trabajar el nuevo comienzo a partir de una figura que evoca desde la praxis de la política. La política no es la figuración de un santo, sino desfiguración de todo orden santoral. Por eso, para Lieja, como para Moulian, el leninismo no es la topología textográfica desde donde demonizar al “Imperio del Mal”, sino más bien, el topos inacabado de lo que el pensamiento político debe inventar.

MV: Una máquina de lectura, un conjunto de libros, un archivo sin duda, también en eso se ha transformado la obra de Lenin. Eduardo Sabrovsky, en un texto leído hace un par de años en el Instituto de Humanidades de la Universidad Diego Portales, proponía una “lectura deconstructiva” del archivo Lenin.

Un “archivo olvidado”, que en palabras de Sabrovsky demandaba de la izquierda una lectura deconstructiva, “atenta a lo que se suele llamar la materialidad del significante”, “la manera como lo real-histórico deja su huella incluso cuando, a nivel de su significado explícito, el discurso intenta, por su propia naturaleza, digerir y negar tal materialidad, imponiéndole una forma, un sentido” (Lenin, el archivo olvidado).

Sin esta lectura, concluía Sabrovsky, la izquierda es nada, tanto política como intelectualmente. Y sin embargo, cabe preguntarse si este recurso al “archivo”, a las “topologías textográficas”, a las “máquinas de lectura”, permite en realidad avanzar un paso en la pregunta que se apuntaba en el título del artículo de Oscar Del Barco. ¿Era Lenin un perverso?

La pregunta reconduce el análisis a los problemas que conlleva pensar juntos perversión y política. En cierto sentido, confunde las cartas, reorganiza los paralelismos, da lugar a otras escenas, a otros cuestionamientos. ¡Sade entra en escena! ¡Kant con Sade!, se apresurará a recordar algún lector o lectora de Jacques Lacan.  Y sí, sin duda, no es posible referirse a la perversión sin pensar en la figura histórica y literaria del “divino marqués”.

La monstruosidad, la desmesura, lo sublime y la abyección, son atributos que Lenin parece compartir con Sade. Sin embargo, antes de atrevernos a sondear lo que puede ser esa historia de perversos, quisiera detenerme un momento más en lo que la pregunta por la perversidad de Lenin parece prometer al análisis como problema primero.

En otras palabras, hay en esa pregunta otra pregunta, la perversión de otra pregunta, de otra vuelta o reversión capaz de hacer entrar en catástrofe la estructura de la pregunta misma, las líneas de contención y trayectoria que la problemática ofrece como objeto y posibilidad a la lectura.

Y no es solo que la pregunta por la perversidad de Lenin ponga entre paréntesis la lógica contextual necesaria a toda lectura historicista de Lenin, no es solo que el rostro fijo de la perversión termine por hacernos preguntar finalmente ¿dónde está Lenin? La cuestión del archivo, del mal de archivo, no se plantea aquí como una cuestión primera.

Por el contrario, aquello que parece desvelarse en la pregunta por la perversidad leninista no es otra cosa que la pregunta por la posibilidad de leer a Lenin, de analizarlo realmente, de someterlo a una estructura de análisis archivológica o historicista. Bajo esta óptica, el archivo Lenin deviene irrepresentable, anarchivable, inenarrable.

Si la perversión es el nombre de un problema antes que una respuesta, lo es por lo que despunta como irrepresentable en su representación. De ahí que ante los envites de lectura de Sabrovsky, Del Barco, Moulian o Echeverría, cabría advertir de la necesidad primera que la izquierda tiene de arreglar cuentas con la perversión, con las metamorfosis del deseo perverso, que es también deseo de lectura y representación. Este giro anti-representacional en la lectura de Lenin debería precavernos de leer algo más y algo menos que un laberinto en el laberinto archivológico en que se ha transformado el archivo Lenin.

OAC: No importa desde dónde la enunciemos, la palabra archivo encierra los nombres de la historia consumada por la violencia ilustrada de la modernidad. La frase de Benjamin, aunque hoy devenida en cliché académico, de que no hay documento de cultura que no sea al mismo tiempo de barbarie corrobora que las tonalidades del archivo, sus acentos, sus modos de circulación, están alojados en las tramas de la violencia.

Por un lado, sus modos de existencia censurados, su inconfesa, desacreditada o legitimada relación con la fabricación de la muerte constituyen el lugar desde donde interpelar un saber como expresión del poder sobre los cuerpos. Por otro, el archivo es también el lugar desde donde se pueden nominar aquellos cuerpos a los que los nombres de la historia de los vencedores el poder sepultó

En esta trama Lenin es la nominación de un saber del archivo como nombre de la historia del poder y también — no debemos olvidarlo— el de un contrapoder cuya traza histórica está dada por el triunfo de la Revolución Rusa. El Lenin analista de la política, de las coyunturas y las contingencias es, sin duda, el Lenin de las pulsiones contra el poder de los zares. Es el Lenin, por decirlo así, capaz de ofrecer la desmantelación de las instituciones edípicas. 

Este no es el Lenin de Del Barco, es decir, no es el Lenin entregado a la metafísica ilustrada de conformación del archivo como puro documento de barbarie. En ese laberinto archivológico la pregunta sobre el archivo es también la pregunta contemporánea del cómo escapar a la monumentalización de estos y, por lo tanto a la facilidad del archivo como fetiche pactado con el poder.

¿Puede el archivo transformarse en un contra-poder? ¿Puede el devenir perverso del deseo subvertir las redes del poder y de los tejidos políticos del orden? En la referencia lacaniana que haces a Kant y Sade es posible pensar la perversión como topología en la que ocurren “contravenciones” a la ley, es decir, lugares antinómicos o conductas antijurídicas y, así, lugares de una contra-ley.

Si pensamos en el deseo como topología en la que se corrobora la hipótesis de Lacan de que la perversión es a Sade lo que el imperativo moral es a Kant, las contravenciones, la contra-ley es indisociable del espacio de regulación del deseo y de la perversión como deseo. En esta identificación entre la ley y lo que la contradice o la transgrede no solo estaría en juego la ley del cuerpo teórico y del archivo leninista como deseo por desprogramar la monarquía zarista, sino también la distancia de la tradicional idea de que la perversión es el desvío de la norma (sexual) y el rompimiento con las leyes de la moralidad.

¿Con qué leyes rompe Lenin? ¿Cuál es el núcleo de su perversión política? Sabemos que Lacan es quien desplaza la idea tradicional de la perversión como apertura al “mal moral” en que, por ejemplo, habría devenido el imperio de los Romanov. Si esta apertura perversa fuera la llave maestra para abrir la puerta de salida de la habitación del zar, la salida leninista se habría orientado, como pulsión patológica, a la “felicidad en el mal” y no a la destrucción política del imperio ruso. 

La perversión en Lenin es de tipo político y no sigue la estela de la felicidad del mal. Por eso, quizás tu intuición de poner en marcha una máquina de lectura perversa está más cerca de un Lenin lacanizado, un Lenin leído lacanianamente, puesto que la perversión será vinculada por Lacan al imperativo de goce

En principio, la política como goce perverso es en Lenin política de una pasión atea, sin dios, sin onto-teo-logia; pasión destructiva por el orden sacrosanto de los Romanov.  La pregunta que debemos hacernos aquí es la siguiente: ¿Es la perversión política de Lenin una perversión ética?

Desde un punto de vista lacaniano, en su Ethics of the Real (2000),  Alenka Zupancic nos recuerda que, la moralidad kantiana es una demanda imposible en la que “reconocemos la topología de nuestros deseos”. Atada al deseo, esta forma de entender la moral no solo hace del imperativo kantiano una revolución; además, vuelve también compleja la idea de que la perversión sádica pueda pensarse en términos de un sujeto que supera o destruye las leyes del orden (sexual y político).

En el sádico perverso la transgresión no tiene lugar como hito excepcional ni como superación o destrucción de la ley. ¿Es Lenin un sádico? Si Lenin es enmarcable en el cuadro de los síntomas de un sádico su laberinto archivológico no tiene más interés que el del archivo por el archivo.

En una época en que su legado es considerado el de un perro muerto o, peor que eso, el mal del retorno a lo que debería estar bien sepultado el legado de Lenin no puede ser simplemente reducido al de un perverso sin transvaloración de los valores tradicionales que representaba el zarismo.

En la medida que la transgresión perversa no es necesariamente una transvaloración de la diagramación del deseo por el orden tradicional, Lenin sería alguien mucho “peor” mucho más “malo” que un sadeano. El perverso sádico confirma el orden moral y aunque puede llevarlo a su límite en la fórmula de Lacan no es exactamente un destructor.

El sádico pone a funcionar la perversión como un ciclo vicioso en el que lo anómico complementa y confirma lo nómico. En  esta dialéctica de la no-ley y ley moral no se avecina la novedad como nuevo comienzo de la historia, es decir, no hay destrucción de las convenciones morales, sino más bien, sustitución o inversión dialéctica de estas.

Pero no hay destrucción. En su celebre Lenin. Una biografía (2001) — prologada en su versión castellana por Manuel Vázquez Montalbán— Robert Service comenta que no fue hasta 1991 que se tuvo acceso al archivo del calvo.

A partir de la apertura de este archivo Service afirma casi en un registro de interpretación sadeana que a Lenin “[l]e impulsaba más la pasión destructora que el amor por el proletariado”.  ¿Pero que sería esta pasión destructora sin el desvío perverso de la afirmación de la dictadura del proletariado? Un vulgar criminal cuya posición en el mundo habría sido la del terror por el terror. Que la destrucción no tome lugar como acontecimiento es, quizá, el límite de la perversión sadeana puesto que ésta se halla más bien ligada a la topología del deseo por el cuerpo del otro como deseo sexual.

En  el  otro calculado por la perversión sadeana se consuma el goce (sexual) sin destrucción del orden y esto no deja de abrir una posibilidad y, al mismo tiempo, rayar el límite. En cambio, la perversión del orden de la ley es aún mayor que la perversión sadeana ya que puede contener lo sádico como momento libidinal de su corroboración.

Sin destrucción del espacio de la economía del deseo del orden tradicional el momento sádico, su dialéctica entre la no-ley y la ley, no es más que la formalización del goce. En otras palabras, la no-ley, la negatividad como goce, es todavía la ley del orden. Por eso, en su Sade avec Kant (1966) Lacan dirá que Sade “se detuvo…en el punto en que se anuda el deseo a la ley”.

Si esto es así, la transgresión sadeana corrobora que en la apología del derecho “delictivo” al uso del cuerpo del otro el “Ser supremo queda restaurado en el Maleficio”, es decir, no hay destrucción o superación de la ley, sino más bien, restauración, restitución y, me atrevo a decir, confirmación del deseo de poder como límite del límite de la pulsión sádica.

La transgresión de la ley es el “límite” de Sade. Pero no es menos cierto que el límite de la ley se halla en las formas en que el sadismo retuerce la ley o la desfigura sin dialectizarla en el espacio del deseo y de aquellas jerarquías que el orden considera en los márgenes.

Deberíamos, sin duda, sospechar de que en la perversión política de Lenin se halla el conato de un quiebre radical con el orden de la ley monárquica de los Romanov y, así, sospechar de que Lenin fue simplemente un perverso capaz de subvertir el orden de la ley monárquica del Zar mediante la inscripción de su “perversión” en el maleficio, digamos profano, de la revolución bolchevique.

En términos lacanianos pareciera que la sospecha de la pregunta de Del Barco, “¿era Lenin un perverso?”, ni puede ser inscrita en las convenciones de la moralidad tradicional ni tampoco en el programa bolchevique gestado y organizado por un conspirador a tiempo completo como Lenin.

La lectura de Zupancic nos advierte que la tesis de Lacan no es solo que hay un valor perverso en la ética kantiana, sino también un valor ético en la perversión sadeana. A partir de esta  lectura de Zupancic, la ética cobra una dimensión que transvalora la dimensión de la moralidad. Convierte a la posición ética en una ética imposible de lo Real.

¿Es esta ética una ética de la perversión leninista? Si la respuesta es afirmativa, ética y política serían no solo dimensiones de un archivo de la perversión política, sino también el lugar en el que se hace posible pensar la ética como lugar impensado de la perversión sádica o no del leninismo.  ¿Era Lenin un histérico? Esta es la otra pregunta que deberíamos hacernos.

Pero no sin pasar por la distinción entre histeria y perversión como dos afecciones que habitan la composición misma de la política. En esta distinción está, sin duda, en juego la posibilidad de pensar que el clamor por el archivo de Lenin es una interrogación ética y política del Real-histórico que trama a todos los archivos de la izquierda que de una u otra forma han sido herederos del “archivo olvidado de Lenin”.

El “mal de archivo” se advierte en los síntomas en que una posición de perversión política trasforma el tiempo “no recobrado” en el tiempo que se resta a su caducidad. Este es el tiempo de un leninismo que por restarse a su envejecimiento deviene tiempo de la escucha en el oído sordo de una perversión política que solo ve el perro muerto sin ver que el sonido de Lenin es más bien el del gato desviado y desviante que aúlla a la luna.

El tiempo que no se amojona en moho amurallado del archivo sin interrogación perversa, sin tiempo de espera y actualización, es el tiempo del deseo por repetir al Lenin de la pregunta por los “nuevos comienzos”. El leninismo como perversión desviada de una temporalidad que aúlla a la luna no puede, sin embargo, escapar a la interpretación de la política, ¿cuál es el Real-histórico del nuevo comienzo de la política revolucionaria? ¿Tiene la forma política de la izquierda necesidad de repetir a Lenin?

Con el curioso seudónimo que evoca a Lieja, ciudad ardiente de  Polonia, en el artículo ya mencionado sobre el natalicio de Lenin, Bolívar Echeverría no responde a estas preguntas y, no obstante, las abre como dimensiones que están contenidas en la posibilidad o imposible de repetir el legado de Lenin toda vez que se desea pensar en “un nuevo comienzo”.

Quizá en el pensador ecuatoriano, Heidegger y Lenin no solo componían el horizonte posible de futuro, sino también el de toda futuridad. Se trataría de aquella posibilidad que no teme al retorno porque ve en este la condición de posibilidad del futuro. Pensar en el archivo como retorno de lo olvidado de Lenin no solo sería pensar más allá de la eficiente crítica de Del Barco a Lenin como el arcano del estalinismo, sería también pensar el olvido de este olvido como la más fuerte y anquilosada morada de los prejuicios contra Lenin y el comunismo. 

En otras palabras, el archivo de Lenin hoy es también una forma de exorcizar los fantasmas del inconsciente político de la abigarrada conciencia burguesa y liberal de los intelectuales “progresistas” que reproducen lo más repúgnate del anticomunismo. En relación al archivo de Lenin hay que pensar también que el anticomunismo es y ha sido siempre el otro nombre del anti-intelectualismo.

El anticomunismo históricamente funciona como una máquina de lectura anti-perversa que opera a través del a priori del orden y la protección de lo dado, es decir, del ordo burgués naturalizado. Las máquinas de lectura del archivo de Lenin no solo pueden ser eso que tú, citando a  Ranajit Guha, llamas prosa de contrainsurgencia, también son el orden de los enunciados que intentan asegurar que lo que un día desestabilizó y amenazó la normalidad del orden no retornará.

Si hay algo revolucionario en la perversión política de Lenin esta no es otra cosa que la del cortocircuito entre la conciencia intelectual burguesa de su época y la de la invención política de la perversión del orden. Liberar la perversión de la pre-potencia anticomunista es una premisa insoslayable para una transvaloración de los valores liberal-burgueses que sostienen, hasta el día de hoy, el orden de lo político.

Por eso, recuperar lo que Sabrovsky ha llamado el archivo olvidado de Lenin pasa por reconducir la propia pulsión perversa de la lectura en el cuerpo teórico y político de Lenin. ¿No es esto acaso lo que ha hecho Tiqqun al pervertir la pregunta por el qué hacer de Lenin como pregunta por la organización del partido tradicional-moderno?

El verosímil del retorno de Lenin como “perro muerto” es un regreso a la vida de todos los perros que han sido declarados muertos por el desencanto y la pereza de actualizar y repetir la grandeza de Lenin. El retorno es el fin del muerto y el prolegómeno de un movimiento que debería alojarse en máquinas de lecturas tan perversas con respecto al orden de enunciados mortuorios o apocalípticos como opuestas al anticomunismo que opera en el inconsciente político y, así, como soterrada premisa de lectura.

La figura del calvo de ojos tártaros, barba desenfadada y antecedentes judaicos no solo permite  preguntarnos por cuál es el Lenin perverso del retorno y cuál es hoy el lugar de la perversión política y del archivo que retorna. La figura de Lenin en su retornar es desfiguración de la modernidad de los principios políticos de Lenin porque el contexto, esto es una obviedad, ha cambiado. De hecho, la archivología como laberinto es el indicio de que el recorrido del archivo de Lenin no puede hacerse sin desfigurarlo, sin interpretarlo hasta el infinito y más allá.

El anticomunismo intelectual, el desprecio a la lógica no-moderna de la militancia y la indiferencia de los acomodaticios hacen hoy imposible un retorno político y no estético o puramente académico del archivo de Lenin.

MV: Leer a Lenin, ¿es acaso posible? Es posible y deseable iniciar o reactivar una lectura de Lenin. Promover algo así como un retorno a Lenin, un recomienzo que tendría como punto de partida una fuente o nombradía que se encontraría hoy extraviada entre las historias de la Guerra Fría, la llamada Glásnost, la Perestroika y el neoliberalismo presente.

Una historia de deshielos y desencantos que es también hoy la historia de un mal nombre, de un “desastre oscuro” que amenaza con sepultar de una vez y para siempre toda idea comunista, todo movimiento emancipatorio fundado en la idea del terror revolucionario. Lenin, su nombre, parece convocar problemas diversos no solo asociados a la experiencia comunista, sino también a una particular comprensión de la política donde el terror revolucionario tiene un lugar cardinal en la construcción del nuevo orden.

De igual modo, el nombre de Lenin sirve como contraseña o conjuro de un conjunto de prácticas que pueden identificarse con la delegación de la decisión política revolucionaria a un líder o a un grupo dirigente. El fetichismo de la autoridad y la exaltación de una simbólica dictatorial o autoritaria no están lejos aquí de una práctica política que tiene en el partido y en el líder populista una de sus más puras expresiones. Lenin, por último, es el lugar de la estrategia, el dispositivo epistemológico y el instrumento de organización de la continuidad de un proceso revolucionario.

De otro lado, y tal como lo adelantó Mario Tronti en “Lenin en Inglaterra”, el archivo Lenin designa en su inmensa bastedad el resto inasimilable de una política revolucionaria, la ruina y el esplendor de aquello que insiste como extremidad en la política de izquierda. Dentro y fuera a la vez, Lenin parecería pertenecer y no pertenecer a la política contemporánea. Ya sea que se lo piense como táctica y estrategia revolucionaria, ya sea que se lo piense encerrado en un mundo al que ya no se pertenece, las continuas referencias al archivo leninista tienen algo de ese furor melancólico propio del duelo y de la perversión.

Se diría que su memoria pertenece a la melancolía de una izquierda que aún no ha hecho el duelo de la revolución (¿cómo hacerlo?), o que al menos aún sigue atada a esa experiencia irrenunciable que fue la revolución de octubre. Y sin embargo, más allá de las memorias que trae a escena el archivo leninista, se diría que aún no nos hemos confrontarnos realmente con todo aquello que se sobredetermina en la nombradía leninista.

Preguntarse una y otra vez por una vuelta a Lenin, por la posibilidad de leer a Lenin parece reabrir viejos problemas asociados a la propia posibilidad de la lectura que se activa tras esta operación de retorno o de recomienzo. Problemas que de un modo u otro suponen, quiérase o no, una teoría de la lectura y del texto leninista, una teoría leninista de la lectura de Lenin.

¿Es acaso ello posible? ¿Cómo abrir el archivo Lenin sin quedar atrapado en la gramática de sus enunciados, en el orden de su discurso? La relectura de Lenin, el recomienzo de Lenin es una operación de lectura que ya se encuentra en acto en el XX Congreso del PCUS. Podría decirse que Althusser mismo se inscribe en esta operación de lectura, en este intento desesperado por rescatar a Lenin de la crisis del marxismo, y del movimiento comunista internacional, que se anuncia ya tras la muerte de Stalin.

Ahora bien, que se puede aprender de la relectura althusseriana de Lenin, de una relectura que tiene a la filosofía como campo de operaciones de la razón leninista. En principio, que esa relectura plantea de entrada la cuestión del “texto cerrado” o del “texto abierto”, de lo que puede significar leer, no ya a Lenin, ni a Althusser mismo, sino a todos aquellos contemporáneos que en nuestros días se proponen repetir o reiniciar a Lenin.

En este sentido, llama la atención, justamente, que Yves Sintomer al republicar el ensayo de Althusser sobre “Lenin y la filosofía” (1968), en La soledad de Maquiavelo, se vea obligado a introducir una nota aclaratoria sobre un “texto cerrado”, considerado pieza crucial de una “nueva ortodoxia”, de un nuevo “dogmatismo” que se enuncia y se escribe en una lengua muerta o al menos que ya ha agotado casi toda su fuerza vital.

Para Sintomer, la lectura de Lenin emprendida por Althusser terminaría sofocada por el leninismo, por cierto espíritu de ortodoxia o dogmatismo que se asocia con el líder de la revolución de octubre. El marxismo se marchita con el leninismo, se nos dice, se muere en los campos de concentración de la sociedad comunista. Esta es la lectura de Del Barco, esta es la lectura que Moulian y Sabrovsky se esfuerzan por confirmar y superar en los años ochenta y noventa a través de la revalorización de la democracia, del legado gramsciano, del socialismo democrático.

Y sin embargo, y sin embargo, se diría que aún no hemos comenzado a leer a Lenin, a preguntarnos si es posible acaso leer a Lenin hoy, leerlo a partir de los problemas que la lectura plantea a todo texto, ya sea como texto cerrado o texto abierto. ¿Es posible aprehender el texto leninista? Aprehenderlo a partir de una operación de contextualización o de historización que pareciera esencial al momento de estabilizar su lectura. Y, de igual modo, aprehender este proceso de contextualización del texto leninista se vuelve una tarea imposible e irrenunciable cuando aquello que hilvana los bordes de texto y contexto es justamente un proceso inaprehensible que por comodidad reconocemos bajo el signo de la revolución.

¿Leer a Lenin es hoy posible? ¿Es analizable Lenin? Vuelvo obsesivamente sobre estas preguntas pues pienso que su perversión, la monstruosidad de su figura, parecen escapar a todo análisis, a todo intento de lectura moderna o postmoderna de su legado. Repetir a Lenin, recargarlo, recuperar el impulso del gesto leninista en las actuales condiciones del capitalismo global, exige primeramente hacerse cargo de la cuestión aquí planteada bajo la pregunta que da pie al artículo de Del barco, exige elaborar una teoría de las relaciones entre perversión y política, de los nexos y mixturas que hacen posible pensar una en otra, una y otra.

Fuente: http://anarquiacoronada.blogspot.com.es/2017/04/era-lenin-un-perverso-oscar-ariel.html

Faetón y el carro del sol

Faetón, hijo de Helios, presumía siempre ante sus amistades de sus orígenes divinos, pero estos no le creían. Un día, retado por un compañero, quiso conducir el carro de fuego de su padre con el fin de demostrar el origen su linaje.

Después de suplicarle a su padre que le dejara manejar su carro, Helios accedió temeroso. Faetón se aventuró y los caballos iniciaron una loca carrera. Pronto, el joven perdió el control del carro y se precipitó contra tierra, provocando incendios en montes y llanuras. También se estampó varias veces contra la bóveda del cielo, sembrando el pánico.

Zeus, atemorizado por la catástrofe, se vio obligado a intervenir destrozando el carro con un rayo. Faetón cayó al río Erídano. Sus hermanas, las Helíades, sufrieron tanto que las lágrimas que derramaron se transformaron en sauces.

Significado del mito. Faetón representa el orgullo desmedido, pues sus actos reflejan como arrogancia evoca al desastre. Con sus actos, quiso demostrar al resto cuál era su lugar en el mundo sin medir las consecuencias.

If China Arms Russia, the U.S. Should Kill China’s Aircraft Industry. FP. March 2023

Beijing’s aerospace future is uniquely dependent on Western companies. U.S. and EU trade sanctions could bring its indigenous aviation sector to a halt.

As Chinese President Xi Jinping meets in Moscow with Russian President Vladimir Putin this week, the war in Ukraine will be high on the agenda. While the Chinese leader might pressure Russia to pursue a peace deal, there are also worries in Western capitals that the authoritarian allies could agree to work together more closely.

A Chinese decision to provide Russia with weapons would change the world. Only China has the stockpiles and industrial capacity to replace Russia’s ruinous equipment losses in its war against Ukraine. Worse, it would help cement a Russia–China alliance, one pitted against Western interests. U.S. President Joe Biden and other Western leaders have warned China’s leadership that providing lethal technologies to Russia, on top of the non-lethal aid already provided, would have serious consequences.

Indeed, the West does have some leverage. One option would be to bring China’s commercial aircraft industry to a halt, thereby striking a blow against Beijing’s economic, technological, and transport aspirations. It would be a major blow to Xi’s prestige, too, since he has made technological self-sufficiency a key priority for the country.

The aviation industry is not just a matter of pride; it is foundational to China’s infrastructure and an essential mode of transport for many middle-class Chinese. According to the World Bank, passenger air traffic in China grew more than tenfold between 2000 and the 2019 peak, from 62 million passengers to 660 million passengers.

The exponential growth in passenger numbers has made China a major customer for Western-made jets: based on manufacturer-reported numbers, in 2000, China took 2 percent of world jetliner production. In 2018, the peak year for imports, it took 23 percent of world jetliner production.

Orfeo y Eurídice. Michel Martin

Orfeo, hijo de Apolo y Calíope, se enamoró perdidamente de la ninfa Eurídice y la hizo su esposa.

Un día, una tragedia sacudió a Eurídice mientras huía de Aristeo, hijo de Apolo, cuando fue mordida por una serpiente. Después de esto, Eurídice murió. Orfeo no aceptó su pérdida y decidió descender a los infiernos para buscarla.

En el camino, Orfeo tuvo que sortear diferentes riesgos, incluso consiguió amansar al temible Cerbero. Finalmente, Hades y Perséfone, conmovidos, permitieron que Eurídice volviera con Orfeo. Para ello, le pusieron una condición: que Eurídice fuera detrás de él y que Orfeo no mirara para atrás hasta que no hubieran llegado al mundo de los vivos.

Orfeo fue incapaz de resistirse y volvió la cabeza para ver a su esposa. Entonces, Eurídice desapareció, pero esta vez para siempre.

Significado del mito. Este mito representa el amor más allá de la muerte. El proceso de duelo del Orfeo podría verse representado en ese descenso a los infiernos que realiza para hallar de nuevo a Eurídice. El camino de vuelta desde el inframundo atiende a la inevitabilidad de la pérdida y, en consecuencia, la aceptación de los finales.

II:

El mito de Orfeo y Eurídice.

¿A quién no le gustan las historias de amor? Pues en el post de hoy hablaremos de la que posiblemente es la historia de amor más antigua. El mito de Orfeo y Eurídice. Orfeo era un joven muy apuesto, pero no solo era conocido por eso, sino que era conocido porque con su lira era capaz de tocar las melodías más maravillosas que los humanos hubiesen escuchado. Fue así como Eurídice se enamoró de Orfeo y poco después decidieron casarse.

Pero lamentablemente Eurídice murió poco después de casarse por culpa de la picadura de una serpiente. Orfeo entro en una profunda pena, hasta que se decidió a bajar hasta el mismísimo inframundo para así poder salvar a su amada. Y así fue, bajo hasta el inframundo y una vez allí intento llevarse a Euridice. Pero Hades no permitía que Orfeo se llevara a Eurídice. Así que Orfeo se puso a cantar para Hades y Eurídice, hasta que ellos se comparecieron de él y permitieron que se llevara a Orfeo con una condición: No podía mirar a su amada hasta que estuviera totalmente bañada por la luz del sol. Así lo hicieron y cuando salieron al exterior Orfeo se giró para verla. Pero no se percató que un pie se había quedado en las sombras así que Eurídice desapareció en la oscuridad del inframundo y esta vez para siempre. Orfeo triste pereció en batalla a las pocas semanas, pero al morir e irse al inframundo, consiguió por fin estar al lado de su amada, para toda la vida.

El mito de Orfeo y Eurídice nos recuerda que el amor persiste por encima de todo, incluso de la propia muerte. Cuando alguien ama verdaderamente es capaz de ir hasta el infierno para estar en compañía de aquel a quien ama.

III:

El síndrome de Orfeo: ¿por qué siempre acabamos mirando atrás?

A veces, nos aferramos, como Orfeo, a lo que ya está perdido, a lo que no puede ser. El pasado es solo un reflejo al que no conviene volver, aunque duela dejarlo ir. Es necesario entrenar al cerebro para que se abstenga de viajar en pretérito cuando hacerlo pueda suponer un obstáculo para nuestro avance. Se denomina síndrome de Orfeo a esa necesidad tan común de llevar la mirada hacia atrás. A eso que ya está perdido, pero que nos sigue obsesionando. Amores del pasado, recuerdos de la infancia, instantes felices o momentos en los que nuestra vida era más plácida y hasta previsible… Las personas somos “adictas” a rememorar lo que ya se fue.

Es cierto, somos almas nostálgicas que evocan casi a cada minuto fragmentos del ayer. Sin embargo, nada de esto sería preocupante ni negativo si el acto de rememorar no impidiera nuestro avance. Uno puede, por ejemplo, estar progresando en nuevos y revitalizantes proyectos, pero de pronto visitar mentalmente los fracasos del ayer e impregnar con ellos el presente de inseguridad. Y, ¿si vuelve a suceder lo mismo?

Bien es cierto que solemos decirnos aquello de que hay que usar el pasado como trampolín y no como sofá. Esta frase enunciada por el ministro británico Harold Macmillan sigue usándose con frecuencia. Sin embargo, lo pretérito continúa siendo ese lugar sobre el que reposamos con frecuencia nuestra mirada y enfoque personal. Algo que, en ciertos momentos, puede ser tan fatídico como lo que le sucedió al desdichado Orfeo.

IV:

¿Cómo lo digo? ¿Cómo explico, aquí, qué tiene el mito de Orfeo y Eurídice de especial que hace que perdure hoy en día? Tal vez es porque las tragedias perduran en nuestra memoria mucho más que las comedias, pero me cuesta creer que ese es el único motivo. Tal vez es porque, como sociedad, hemos decidido que un final trágico es mucho más literario que un final feliz; ¿cuántas veces confundimos tristeza con profundidad o, peor aún, con calidad literaria? Nos hemos vuelto lo suficientemente cínicos como para rechazar los finales felices, alegando que no son realistas y, por lo tanto, menguan el talento del escritor. Como si fuera realmente difícil matar a un personaje, dañarlo o condenarlo para siempre al sufrimiento.

Supongo que, en realidad, es porque una vez que Eurídice se desvanece en el Inframundo, nosotros soltamos un suspiro, el aliento que hasta entonces habíamos estado conteniendo. Se ha realizado la catarsis: nos hemos dejado llevar por las pasiones a pesar de conocer el final de la historia de antemano, y al terminar, sentimos que se nos ha quitado un peso de encima, hemos sido purificados. A los lectores y espectadores de a pie no nos interesa tanto la perfección literaria como las emociones que nos despierta la obra. Si me preguntan por qué me obsesiona el mito de Orfeo y Eurídice, me veré obligada a reconocer que me ata a él un componente sentimental; hay algo en la historia, en los personajes, en sus acciones desmedidas que me atrae como una polilla a la luz.

La historia es la siguiente: el día de las nupcias, Eurídice es mordida por una serpiente y muere. Es Orfeo quien encuentra su cadáver e, inconsolable, empieza a tocar la lira, conmoviendo a todos los árboles, animales y ninfas a su alrededor. Guiado por el desespero, baja al Hades a buscar a su esposa y, en un último intento desesperado de rescatarla, toca una melodía acongojante para Hades y Perséfone. Perséfone, conmovida, intercede a su favor y le devuelve a Eurídice, pero con una condición: Orfeo debe guiarla hasta el mundo de los vivos, andando siempre por delante de ella, y no puede girarse a verla hasta que ambos estén sanos y salvos nuevamente sobre la superficie. Orfeo acepta, empieza su ascenso, Eurídice lo sigue. Aquí las versiones difieren: Eurídice se tropieza; Eurídice no sabe nada sobre la condición impuesta por Hades y lo llama desesperada creyendo que ya no la ama; Orfeo cree que lo han engañado; Orfeo llega a la superficie y, sin saber si Eurídice ha llegado también, se da la vuelta. Sea como fuere, el desenlace es el mismo: Orfeo se da la vuelta y Eurídice se desvanece para siempre. La historia, como todas las historias, sigue, pero lo que viene después ya no suele interesarnos tanto. Es el mito de Orfeo y Eurídice, no el mito de Orfeo después de Eurídice. La pérdida es literaria, el duelo es mundano.

Podemos reescribir el mito, ¿pero con qué pretexto salvamos a Eurídice? Su muerte es condición sine qua non para que Orfeo demuestre la potencia de su amor, su desvanecimiento termina de estremecernos. Si Orfeo consiguiera salvarla nos alegraríamos, obvio, nos enorgulleceríamos de la condición humana, diríamos: «la quiso tanto que luchó contra su naturaleza para traerla de vuelta a la vida». Pero no nos habría marcado de la misma forma.

El mito nos desgarra el corazón precisamente porque Orfeo es humano, porque mira atrás. No por egoísmo, ni por maldad, ni por debilidad. No por cobardía, como sostiene Platón, que en su cruzada contra los poetas arremete también contra Orfeo por no suicidarse tras la muerte de Eurídice. Orfeo fracasa precisamente porque ama a Eurídice: porque esta tropieza y él, en un acto reflejo, se da la vuelta para ayudarla a levantarse; Eurídice lo llama y lo llama desesperada y él, incapaz de seguir escuchando sus lamentos, se da la vuelta para calmar sus miedos; Orfeo no oye sus pasos y teme que los dioses lo hayan engañado, por lo que se da la vuelta alarmado; Orfeo llega primero a la superficie y, emocionado, se da la vuelta, olvidando que la segunda parte de la condición es que ambos deben llegar a la meta.

El mito de Orfeo y Eurídice nos revela algo de la condición humana, del material del que se construyen las relaciones humanas. Si el amor de Orfeo por Eurídice es desmedido, ¿por qué podemos medirlo por las pequeñas acciones? El amante que se da la vuelta para ayudar a Eurídice a levantarse del suelo es el mismo que baja al Hades a recuperar su cadáver. Lo mundano construye el mito. Los detalles que nos son familiares ayudan a que este eche raíces en el imaginario colectivo; todos podemos imaginar a nuestros padres y a nuestros abuelos ayudándose mutuamente al tropezar. ¿Qué hay más tangible que eso? Debo confesar que esa es mi versión favorita del mito: la cotidianidad que se filtra entre los resquicios del mito, que hace acto de presencia en el momento más inoportuno, el acto irreflexivo, la fisicalidad del momento en un espacio reservado a las almas. Orfeo, más humano que nunca, dándose la vuelta, tal vez la mano extendida hacia Eurídice. Como humanos, empatizamos completamente, nos vemos reflejados en sus actos.

Por suerte o por desgracia, el acto de Orfeo convierte esta historia de amor en eterna, trasciende el tiempo no solo porque el mito pervive gracias a la literatura, sino precisamente porque al darse la vuelta, Orfeo condena a Eurídice a la muerte permanente. Solo tras la muerte el amor puede ser eterno. El amor real, terrenal, mundano se convierte en cenizas, se deteriora con el paso del tiempo, se transforma. Al bajar al Inframundo, Orfeo prueba que su amor es sublime, pero su triunfo supondría la vuelta a un amor imperfecto y físico, mientras que la muerte permanente de Eurídice asegura un amor eterno, idealizado. Algo me dice, sin embargo, que no era amor eterno lo que buscaba Orfeo, o se habría inmolado. El amor eterno es para la muerte, pero a los humanos lo que nos interesa es la vida y Orfeo baja precisamente a buscarla para devolverla a la tierra, a la luz del sol y a las plantas que florecen en primavera, a todo lo que es rico y exuberante y abundante.

Tal vez sigo sin haber esclarecido la relevancia del mito; de hecho, es probable que haya revelado más de mí misma que de su valor literario. No puedo tener todas las respuestas, ni fingir que sé más de lo que realmente sé. A veces, simplemente, una historia nos conmueve más que otra y hacemos de todo para justificar ese sentimiento. Así es la literatura.

V:     Mito: Orfeo y Eurídice

En la época en que dioses y seres fabulosos poblaban la tierra, vivía en Grecia un joven llamado Orfeo, que solía entonar hermosísimos cantos acompañado por su lira. Su música era tan hermosa que, cuando sonaba, las fieras del bosque se acercaban a lamerle los pies y hasta las turbulentas aguas de los ríos se desviaban de su cauce para poder escuchar aquellos sones maravillosos. Un día en que Orfeo se encontraba en el corazón del bosque tañendo su lira, descubrió entre las ramas de un lejano arbusto a una joven ninfa que, medio oculta, escuchaba embelesada. Orfeo dejó a un lado su lira y se acercó a contemplar a aquel ser cuya hermosura y discreción no eran igualadas por ningún otro. – Hermosa ninfa de los bosques –dijo Orfeo-, si mi música es de tu agrado, abandona tu escondite y acércate a escuchar lo que mi humilde lira tiene que decirte.

La joven ninfa, llamada Eurídice, dudó unos segundos, pero finalmente se acercó a Orfeo y se sentó junto a él. Entonces Orfeo compuso para ella la más bella canción de amor que se había oído nunca en aquellos bosques. Y pocos días después se celebraban en aquel mismo lugar las bodas entre Orfeo y Eurídice.

La felicidad y el amor llenaron los días de la joven pareja. Pero los hados, que todo lo truecan, vinieron a cruzarse en su camino. Y una mañana en que Eurídice paseaba por un verde prado, una serpiente vino a morder el delicado talón de la ninfa depositando en él la semilla de la muerte. Así fue como Eurídice murió apenas unos meses después de haber celebrado sus bodas. Al enterarse de la muerte de su amada, Orfeo cayó presa de la desesperación. Lleno de dolor decidió descender a las profundidades infernales para suplicar que permitieran a Eurídice volver a la vida. Aunque el camino a los infiernos era largo y estaba lleno de dificultades, Orfeo consiguió llegar hasta el borde de la laguna Estigia, cuyas aguas separan el reino de la luz del reino de las tinieblas. Allí entonó un canto tan triste y tan melodioso que conmovió al mismísimo Carón, el barquero encargado de transportar las almas de los difuntos hasta la otra orilla de la laguna.

Orfeo atravesó en la barca de Carón las aguas que ningún ser vivo puede cruzar. Y una vez en el reino de las tinieblas, se presentó ante Plutón, dios de las profundidades infernales y, acompañado de su lira, pronunció estas palabras:

– ¡Oh, señor de las tinieblas! Heme aquí, en vuestros dominios, para suplicaros que resucitéis a mi esposa Eurídice y me permitáis llevarla conmigo. Yo os prometo que cuando nuestra vida termine, volveremos para siempre a este lugar. La música y las palabras de Orfeo eran tan conmovedoras que consiguieron paralizar las penas de los castigados a sufrir eternamente. Y lograron también ablandar el corazón de Plutón, quien, por un instante, sintió que sus ojos se le humedecían. – Joven Orfeo –dijo Plutón-, hasta aquí habían llegado noticias de la excelencia de tu música; pero nunca hasta tu llegada se habían escuchado en este lugar sones tan turbadores como los que se desprenden de tu lira. Por eso, te concedo el don que solicitas, aunque con una condición. – ¡Oh, poderoso Plutón! –exclamó Orfeo-. Haré cualquier cosa que me pidáis con tal de recuperar a mi amadísima esposa.

 – Pues bien –continuó Plutón-, tu adorada Eurídice seguirá tus pasos hasta que hayáis abandonado el reino de las tinieblas. Sólo entonces podrás mirarla. Si intentas verla antes de atravesar la laguna Estigia, la perderás para siempre. – Así se hará –aseguró el músico. Y Orfeo inició el camino de vuelta hacia el mundo de la luz. Durante largo tiempo Orfeo caminó por sombríos senderos y oscuros caminos habitados por la penumbra. En sus oídos retumbaba el silencio. Ni el más leve ruido delataba la proximidad de su amada.

Y en su cabeza resonaban las palabras de Plutón: “Si intentas verla antes de atravesar la laguna de Estigia, la perderás para siempre”. Por fin, Orfeo divisó la laguna. Allí estaba Carón con su barca y, al otro lado, la vida y la felicidad en compañía de Eurídice. ¿O acaso Eurídice no estaba allí y sólo se trataba de un sueño?. Orfeo dudó por un momento y, lleno de impaciencia, giró la cabeza para comprobar si Eurídice le seguía. Y en ese mismo momento vio cómo su amada se convertía en una columna de humo que él trató inútilmente de apresar entre sus brazos mientras gritaba preso de la desesperación: –

Eurídice, Eurídice… Orfeo lloró y suplicó perdón a los dioses por su falta de confianza, pero sólo el silencio respondió a sus súplicas. Y, según cuentan las leyendas, Orfeo, triste y lleno de dolor, se retiró a un monte donde pasó el resto de su vida sin más compañía que su lira y las fieras que se acercaban a escuchar los melancólicos cantos compuestos en recuerdo de su amada.

Al mirar hacia atrás, la sombra pálida de Eurídice regresa a la muerte.

Tras el canto sublime, Proserpina y Plutón, conmovidos ante tan grande amor y tantas peripecias, mandan a llamar a Eurídice para entregarla al poeta. Llega ella, todavía dolorida y sin aliento.

Pero apenas ve a su esposo, sus ojos se llenan de luz y una ancha sonrisa entreabre otra vez sus labios pálidos. Deseosa de entregarse al cantor para siempre, la ninfa extiende sus delgados brazos. Pero los soberanos infernales no le permiten el abrazo. Sólo consienten en que la pareja parta.

A último momento, Proserpina advierte al poeta: él deberá marchar siempre adelante.

Mientras esté en la región infernal no podrá volverse a contemplar el rostro de su amada. Si lo hiciera, perderá para siempre a Eurídice, que volverá al reino de las sombras.

Parten los esposos. Orfeo siempre adelante, canta durante todo el viaje. Sabe que la ninfa es feliz oyéndolo. En la orilla de Estigia, aun sin mirarse el uno al otro, los enamorados encuentran a Caronte. Contento de volver a ver a su amigo vivo, el viejo lo conduce al otro lado del río infernal.

Después vuelve y hace subir a Eurídice en la barca, para que cumpla el mismo trayecto. Ya casi en la puerta que los separa del mundo de los mortales, lejos del crepúsculo infinito, el poeta no puede contener el deseo de volver a ver el rostro de su amada. El aviso de Proserpina le resuena en los oídos. Eurídice viene detrás, y en el fondo de su alma implora a los dioses que el esposo no ceda a la tentación de mirarla. Falta tan poco para unirse nuevamente…

A último momento, olvidando las palabras de la reina infernal, Orfeo cede al imperioso deseo. Vuelve hacia atrás la mirada dolorida y sólo divisa una sombra, traslúcida llorosa, que retorna a la oscuridad. Todo está perdido.

El poeta desesperado, desanda el camino y ruega muchas veces a Caronte que traiga a Eurídice nuevamente a la orilla de los vivos. Pero el barquero sujeto únicamente al mandato de Plutón, no escucha su pedido y lleva a la sombra de la joven a su morada definitiva. Todavía el poeta canta versos intensos y apasionados. Pero los Infiernos ya no oyen. Nadie se conmueve.

———————————————————————————————————————————–

Al rechazar el amor de las Bacantes, Orfeo trataba de conservarse fiel al doloroso recuerdo de Eurídice. Solo, desolado, como si dejase en las sombras la mitad de si mismo, Orfeo vuelve a la superficie de la tierra. Ya nada podrá hacerlo sonreír. Su canto se hace triste para siempre, de una tristeza infinita, como si el poeta estuviera sólo esperando el momento de la muerte para volver a ver a su amada.

Dicen que mucho después, tras haber errado por toda Tracia para liberarse de su desesperación, y después de haber fundado su religión, Orfeo perdió la vida de manera extraña. Las Bacantes enamoradas del poeta intentaron seducirlo. Y él, negándose a ellas en nombre del recuerdo de Eurídice, trató de escapar por el bosque.

Pero las mujeres tracias lo siguieron y consiguieron atraparlo. Furiosas, le despedazaron las ropas y le rasgaron la carne. Su cabeza, sin embargo, erró por las aguas dejando todavía oír su voz, y donde se posó se erigió un santuario. Hecho pedazos el cuerpo del poeta, su alma al fin libre pudo partir a los Infiernos. Y allí unido a Eurídice, deambula por las melancólicas praderas y bosquecillos del reino de Plutón, cantando al amor, más y más grande que la muerte.

———————————————————————————————————————————–

Orfeo recibe el don del canto

Los hombres reciben de los dioses el don de la melodía, pero no saben usarlo. La flauta que Atenea (Minerva) inventara sirve sólo para alegrar las interminables fiestas de los Sátiros y de los Faunos. La lira ingeniosamente creada por Hermes (Mercurio), es privilegio de Apolo y de las musas, sus compañeras. Las manos humanas se muestran incapaces de pulsar los instrumentos para extraer de ellos armonía alguna. Y en las rudas gargantas, las voces callan.

El tiempo corre sobre el lomo del mundo como un escalofrío. Y un día, feliz, ve nacer a Orfeo. Ahora la satisfacción de los dioses es completa. Porque finalmente ha aparecido sobre la tierra un mortal capaz de desarrollar el arte de la música.

Ya en la infancia el poeta revela poseer el talento de la armonía (que significa juntura ensambladura, ajuste, proporción y también equilibrio dinámico de contrarios) con su suave canto, acompañado de armoniosos acordes de lira, apacigua los ruidos de la selva y el furioso bramido del mar. Heredero de los dioses, jura cantar hasta el fin de sus días. Cantar para hacer que viva lo que parecía muerto. Para aliviar las miserias humanas y vencer la indiferencia de las cosas. Para canalizar el impulso de las fieras y arrullar la esperanza de la libertad.

Una sonrisa constante anima la boca del poeta. En sus manos, la lira pacifica la Tierra. Lejos están los caminos del sufrimiento.

Guerra a las maras y a la corrupción: Bukele, el nudo gordiano y el huevo de Colón. David Hernández. Julio de 2023

La leyenda griega del nudo gordiano relata que existía en Frigia (Anatolia, Turquía) una ciudad donde el monarca Gordias, de la ciudad homónima, ofreció a Zeus un templo en cuyo interior ató su lanza y el yugo de sus bueyes con un complicado nudo cuyos cabos eran casi imposibles de desatar. Según el oráculo, quien lo deshiciera conquistaría el mundo. Lo intentaron por innumerables años reyes y guerreros cuyas manos fueron incapaces de deshacer el nudo. En 333 a. C., Alejandro Magno conquistó Gordias y solucionó el problema cortándolo de un tajo con su espada. Daba lo mismo cortarlo que desatarlo, pues el oráculo no fijaba reglas y fue válido hacerlo con la espada, a diferencia de quienes lo intentaron con las manos.

El huevo de Colón se refiere a una reunión de Cristóbal Colón con cleros y nobles donde le increparon su descubrimiento, el cual, conjeturaron, tarde o temprano, dada la existencia en España de sabios y cosmógrafos, se habría realizado. Colón solicitó un huevo, lo colocó encima de la mesa y los retó a que lo pusieran de pie sobre la mesa. Nadie lo logró. Entonces Colón tomó el huevo, lo golpeó suavemente contra la mesa, aplastando la curvatura de su base, y lo colocó de pie. Confundidos, comprendieron el mensaje: después de hecha y vista la hazaña, cualquiera sabe cómo hacerla.

https://googleads.g.doubleclick.net/pagead/ads?client=ca-pub-4093775281017058&output=html&h=280&adk=144910138&adf=3307559507&pi=t.aa~a.2067693828~i.1~rp.4&w=750&fwrn=4&fwrnh=100&lmt=1688481555&num_ads=1&rafmt=1&armr=3&sem=mc&pwprc=2886069329&ad_type=text_image&format=750×280&url=https%3A%2F%2Fdiarioelsalvador.com%2Fguerra-a-las-maras-y-a-la-corrupcion-bukele-el-nudo-gordiano-y-el-huevo-de-colon%2F380428%2F&host=ca-host-pub-2644536267352236&fwr=0&pra=3&rh=188&rw=750&rpe=1&resp_fmts=3&wgl=1&fa=27&dt=1688481555288&bpp=2&bdt=2871&idt=-M&shv=r20230627&mjsv=m202306230101&ptt=9&saldr=aa&abxe=1&cookie=ID%3D6531f77d8d86b171-2216ac2899df0054%3AT%3D1683823920%3ART%3D1688481625%3AS%3DALNI_MYARZe6M4LVsIAjebTcMxhkDRxq1g&gpic=UID%3D00000bf0a1504a74%3AT%3D1683823920%3ART%3D1688481625%3AS%3DALNI_Ma80VoT5nTCHUxtJtpv2YR2KkD18w&prev_fmts=0x0%2C1140x280&nras=3&correlator=7272466970061&frm=20&pv=1&ga_vid=2007568360.1683823847&ga_sid=1688481554&ga_hid=1719773784&ga_fc=1&u_tz=-360&u_his=1&u_h=900&u_w=1600&u_ah=867&u_aw=1600&u_cd=24&u_sd=1.2&adx=223&ady=1764&biw=1586&bih=773&scr_x=0&scr_y=315&eid=44759926%2C44759842%2C44759875%2C31075664%2C44788441&oid=2&pvsid=2079510156427007&tmod=556848636&nvt=1&fc=1408&brdim=-7%2C-7%2C-7%2C-7%2C1600%2C0%2C1613%2C880%2C1600%2C773&vis=1&rsz=%7C%7Cs%7C&abl=NS&fu=128&bc=31&ifi=3&uci=a!3&btvi=1&fsb=1&xpc=rGXNeYNJQ4&p=https%3A//diarioelsalvador.com&dtd=13

Ambas leyendas describen algo difícil de lograr, pero fácil de ejecutar aplicando una solución heterodoxa. Lo dijo el padre de la modernización de China, Deng Xiaoping: «No importa si el gato es blanco o negro, lo importante es que cace ratones».

Este pensamiento y praxis lateral, guardadas las distancias históricas y personales, son lo que ha sucedido en El Salvador con la abolición de la tiranía más criminal que hemos padecido en nuestra historia, la dictadura de las pandillas. Fue el nudo gordiano de la sociedad salvadoreña durante más de 30 años, en los cuales los gobiernos de Alianza Republicana Nacionalista (ARENA) y del Frente Farabundo Martí para la Liberación Nacional (FMLN) intentaron resolverlo: plan Mano Dura, Super Mano Dura, treguas, pago de extorsiones del Estado a las maras. Incluso durante el último gobierno se intentó implementar una liquidación selectiva de líderes mareros. No comprendieron que erradicar este fenómeno solo es posible desde un abordaje completo de este. No solo hay que neutralizar a líderes, ranfla, palabreros y corredores, sino a toda la membresía pandilleril. Aparte de que ambos partidos estaban coludidos con la corrupción y las prácticas asesinas de las maras.

Guerra a la corrupción

Igual sucede con uno de los acusados de asesinar a los jesuitas en 1989: Alfredo Cristiani. Todos lo sabían, pero nadie actuó de oficio. El hecho de haber sido comandante en jefe del Ejército lo incrimina, de entrada. Sumado a miles de millones de dólares que se robó del erario mediante artimañas como el autopago de cheques a su nombre y «el robo del siglo» que constituyeron privatizaciones que le dejaron pingües ganancias como la comercialización del café, el azúcar, las importaciones de petróleo, y otras privatizaciones, como las de la Escuela Nacional de Agricultura (ENA) y del Instituto Tecnológico Centroamericano (ITCA), «regalados» a la Fundación Empresarial para el Desarrollo Educativo (Fepade). Para la privatización de los bancos la oligarquía los quebró en los años ochenta, al no pagarles los créditos, y luego se apropió de ellos cuando Cristiani los saneó con fondos públicos y se los vendió a precio de «quemazón»; 15 años después, los oligarcas vendieron al capital extranjero la mayoría de las acciones de sus bancos. Otras privatizaciones: el Hotel Presidente, comprado por uno de los grupos económicos más poderosos; la zona franca de San Bartolo, que pasó a ser propiedad de 18 empresarios; la empresa Cemento Maya, cuyas acciones fueron compradas por Cemento de El Salvador (Cessa), para en 2010 ser comprada por Holcim, empresa de capital suizo, etcétera, etcétera.

Nuevo tipo de praxis política

Esta guerra a las maras y la corrupción pertenece a un nuevo tipo de praxis política que se despoja de las viejas mañas del pasado y no le tiembla la mano para aplicar la justicia. Se argumentará que estas medidas cualquier político podría haberlas hecho, pero tal como en el huevo de Colón, solo uno puso de pie el huevo sobre la mesa.

Lo sorprendente del caso es que estas medidas son respaldadas por más del 90 % de la población salvadoreña, que apoya un segundo mandato del presidente Bukele, en las elecciones del próximo febrero.

https://googleads.g.doubleclick.net/pagead/ads?client=ca-pub-4093775281017058&output=html&h=280&adk=144910138&adf=1817831175&pi=t.aa~a.2067693828~i.8~rp.4&w=750&fwrn=4&fwrnh=100&lmt=1688481555&num_ads=1&rafmt=1&armr=3&sem=mc&pwprc=2886069329&ad_type=text_image&format=750×280&url=https%3A%2F%2Fdiarioelsalvador.com%2Fguerra-a-las-maras-y-a-la-corrupcion-bukele-el-nudo-gordiano-y-el-huevo-de-colon%2F380428%2F&host=ca-host-pub-2644536267352236&fwr=0&pra=3&rh=188&rw=750&rpe=1&resp_fmts=3&wgl=1&fa=27&dt=1688481555288&bpp=1&bdt=2871&idt=1&shv=r20230627&mjsv=m202306230101&ptt=9&saldr=aa&abxe=1&cookie=ID%3D6531f77d8d86b171-2216ac2899df0054%3AT%3D1683823920%3ART%3D1688481625%3AS%3DALNI_MYARZe6M4LVsIAjebTcMxhkDRxq1g&gpic=UID%3D00000bf0a1504a74%3AT%3D1683823920%3ART%3D1688481625%3AS%3DALNI_Ma80VoT5nTCHUxtJtpv2YR2KkD18w&prev_fmts=0x0%2C1140x280%2C750x280&nras=4&correlator=7272466970061&frm=20&pv=1&ga_vid=2007568360.1683823847&ga_sid=1688481554&ga_hid=1719773784&ga_fc=1&u_tz=-360&u_his=1&u_h=900&u_w=1600&u_ah=867&u_aw=1600&u_cd=24&u_sd=1.2&adx=223&ady=3120&biw=1586&bih=773&scr_x=0&scr_y=315&eid=44759926%2C44759842%2C44759875%2C31075664%2C44788441&oid=2&pvsid=2079510156427007&tmod=556848636&nvt=1&fc=1408&brdim=-7%2C-7%2C-7%2C-7%2C1600%2C0%2C1613%2C880%2C1600%2C773&vis=1&rsz=%7C%7Cs%7C&abl=NS&fu=128&bc=31&ifi=4&uci=a!4&btvi=2&fsb=1&xpc=whBrad0HPP&p=https%3A//diarioelsalvador.com&dtd=18

La oposición y grupos de intereses oscuros han orquestado a escala internacional una encendida apología de la delincuencia y la criminalidad bajo la mampara de defensa de los derechos humanos. La Organización de las Naciones Unidas (ONU), la Organización de Estados Americanos (OEA), Human Right Watch, Cristosal, Open Society y otras ONG que apoyan esta campaña carecen de autoridad, ética, representatividad y dignidad. La mayoría, aparte de ser obsoletos artilugios de la Guerra Fría, están harto desprestigiadas a escala mundial, como es el caso de la ONU, incapaz de resolver el conflicto ruso-ucraniano, o de la OEA, cuyos miembros han creado otro organismo más representativo y justo, la Comunidad de Estados Americanos y del Caribe (Celac). Para consumo interno, en El Salvador, estos organismos proveen financieramente el «modus vivendi» y jugosas asignaciones a un grupo de vividores dizque «defensores de los derechos humanos», «periodistas incómodos» y oenegeteros profesionales en vender humo.

No puedo hablar, a diferencia de la oposición, en nombre de todos los comunicadores, pero como escritor, académico, periodista y, sobre todo, como ciudadano, estas falacias de violaciones a los derechos humanos y a la libertad de expresión no me dicen nada. No reflejan las últimas encuestas, donde el 92 % de la población apoya estas medidas en defensa de los derechos humanos de las grandes mayorías, que están funcionando idóneamente.

Son tiempos de crisis existencial para una clase política, ARENA-FMLN, que fracasó producto de su corrupción, ineficacia y mentalidad antediluviana. Aunque enarbolen la defensa de los derechos humanos de los criminales, no solo son rechazados por la población, son odiados, y la prueba será su desaparición en los comicios de 2024