Acercarse con el deseo de aprehender la cosmogonía borgiana podría tener el carácter de una desmesura, si no se tiene en cuenta que la obra de Borges es incesante, inagotable y, lejos de ser un corpus unitario y compacto, tiene el carácter que él mismo señala en los fragmentos de un Evangelio Apócrifo: “Nada se edifica sobre la piedra, todo sobre la arena, pero nuestro deber es edificar como si fuera piedra la arena”.
Como el propio universo, su obra tiene agujeros negros, estrellas novas, bucles cuánticos y toda una fina red en expansión, de tal manera que al sumergirnos en alguno de estos mundos circulares que se vuelven sobre sí, tendremos que tener presente esta cualidad cambiante donde la arena misma es el devenir de la piedra, y viceversa.
El viaje a través de estos mundos tiene el encanto de esas tareas imposibles de realizar por completo, que dejan cabos sueltos y cuyo destino es siempre impreciso. Bajo esta premisa, y hablando de arena, intentaré tomar un hilo de este laberinto, que me lleve precisamente al Libro de Arena, publicado en 1975, y que contiene un cuento singular: “Ulrica», del cual el mismo Borges dijera poco antes de morir que era su cuento preferido.
De este cuento, que también se ha convertido en mi preferido, surgen varios hilos que me llevan por igual a un hombre asediado por las mitologías del amor, a las espadas del “áspero Norte», a una misteriosa mujer nórdica y al final, a una lápida en el cementerio de Plainpalais en Ginebra.
Una de sus singularidades es que se trata del único cuento explícito de amor de Borges, escrito en la última etapa de su vida, y en el cual la figura femenina adquiere una relevancia que no se manifiesta en otros relatos. Aceptando la premisa de que Borges puede “hablar de sí mismo y habla en realidad de otro, e inversamente», tal como afirma Guillermo Sucre (Borges, el poeta. 1968), y que toda literatura es autobiográfica, como habría afirmado el mismo Borges, en El tamaño de mi Esperanza (1926):
“Este es mi postulado: toda literatura es autobiográfica, finalmente. Todo es poético en cuanto nos confiesa un destino, en cuanto nos da una vislumbre de él […] toda poesía es plena confesión de un yo, de un carácter, de una aventura humana. El destino así revelado puede ser fingido, arquetípico“.
Sin embargo, no deberíamos literalizar, como algunos hacen, afirmando que el cuento se refiere a una amiga nórdica (Ulrike von Külhman) con quien se carteaba y a quien en algún momento prometió escribirle un cuento. Si bien algunas coordenadas nos llevan a ella, el cuento sobrepasa en mucho cualquier aproximación a una mujer concreta, incluso a la misma María Kodama, quien se adjudicaba el apelativo de Ulrica.
Tal es la riqueza de significados de este texto caleidoscópico donde cada quien mira algo distinto, dado que en él conviven en clave simbólica elementos biográficos, míticos, cabalísticos, alquímicos, herméticos, neoplatónicos y de psicología profunda.
No obstante, debemos tener en cuenta que Borges, permanente explorador de estas vastedades, es también habitante de un universo lúdico, donde el niño solitario de Palermo permanece jugando a las escondidas y a múltiples acertijos.
Tanto se ha escrito de Borges y de este cuento, que extenderme sería caer en reiteraciones; intentaré, no obstante, explorar una visión “nueva” –si es que eso puede existir– centrándome en ese Borges hombre que habitó entre nosotros y que muchas veces rozó la ficción, convirtiéndose a sí mismo en un personaje.
Sin embargo, si seguimos al autor sabemos que los límites entre realidad y ficción son cambiantes y aleatorios, y que un hombre puede a la vez ser muchos hombres. Coincido con Guillermo Sucre cuando afirma que el Borges narrador «no procede por combinaciones aleatorias de elementos reales, sino más bien como el poeta, por exploración exacta y completa de elementos virtuales».
Del breve amor
El texto relata una breve historia de amor ocurrida en la ciudad de York entre un profesor colombiano, Javier Otárola, y una misteriosa noruega llamada Ulrica. Ambos se hallan de paso, con caminos divergentes. Javier, quien se enamora inmediatamente de Ulrica, narra en primera persona las particularidades del encuentro que culmina en un acto de amor físico, que bien pudiera configurar un poema o un sueño.
El cuento transcurre en una atmósfera casi fantasmal y onírica, donde pareciera que el lector es incitado a completar la fantasía, a emprender –como lo hacen los protagonistas- un viaje colmado de claves por descifrar.
La primera clave es el propio epígrafe extraído de unos versos de la Völsunga saga (saga islandesa del siglo XIII), citado por Borges en el libro Literaturas Germánicas Medievales (1951):
«Hann tekr sverthit Gram okk / legger i methal theira bert».
Y cuya traducción sería: «Él tomó su espada, Gram, y colocó el metal desnudo entre los dos».
El epígrafe hace referencia a un episodio de la historia de Sigurd y Brynhild, en el cual dos amantes estando en un mismo lecho se hallan separados por una espada, de tal manera que no puedan consumar un amor que ostenta cierto tinte incestuoso (Brynhild es la esposa del hermano de Sigurd).
No obstante, más adelante terminarán unidos en la muerte por un destino trágico. El símbolo de esta imposibilidad es la espada de Sigurd que los separa en el lecho, pero que desaparecerá en la tumba.
Es ampliamente conocida la afición de Borges por las antiguas literaturas nórdicas y por el tema de las espadas, por lo cual no es extraño que ambas cobren especial protagonismo en este cuento. Entre los variados simbolismos asociados a la espada está el que la relaciona con el logos, la palabra, y en este sentido –más allá de la visión guerrera– adquiriría en Borges un matiz esencial. Tal vez Borges puso muchas veces el ejercicio de la Palabra como separación entre él y la vida, esa amante tan difícil.
Un encuentro en el espacio del mito
Borges comienza el relato aclarando que si bien pareciera fiel a la realidad, es más un ejercicio del recuerdo, que en última instancia es lo que determina y otorga consistencia a nuestro registro de la realidad. El tema de la memoria y de la identidad, tan entrañables para Borges, aparecen en el comienzo del relato haciendo las veces de aquel “Había una vez…” de los cuentos infantiles.
Ese lugar impreciso donde el recuerdo personal ordena los acontecimientos. «La crónica abarcará una noche y una mañana», no obstante, ese breve lapso en cronología lineal significa mucho más en la cronología circular, pues el encuentro de Javier y Ulrica prefigura un encuentro más antiguo, más esencial, de carácter intemporal, hasta el punto de que ambos terminarán representando a otros personajes: los propios Sigurd y Brynhild. Ya sabiéndolos ubicados en el tiempo y espacio del mito, intentaré hacer algunos señalamientos simbólicos que al ser integrados permiten ensayar un acercamiento al misterio de la humanidad de Borges.
El protagonista afirma que la primera visión de Ulrica, previa al encuentro en la pequeña posada, ocurrió mientras miraba unos altos vitrales “puros de toda imagen” de la antigua y mágica catedral de York. Ulrica es una hermosa mujer que conjugaba en sí misma el “oro y la plata”, interesante referencia alquímica a la unión de los opuestos; ella vestida de negro hacía alarde de su feminidad, mostrándose altiva y segura en correspondiente oposición a la timidez del profesor Otárola.
El hecho de que Borges fantasee la historia en su amada Inglaterra, y más precisamente en la ciudad de York, conocida por sus leyendas y su atmósfera casi irreal, nos ubica en un espacio mágico –suerte de heterotopía– que invita a la realización de un viaje hacia la insularidad del protagonista; un periplo heroico si recordamos el epígrafe y todas las leyendas vinculadas a la antigua Inglaterra, entre ellas las historias artúricas y las remotas sagas sajonas.
El vitral llamado las cinco hermanas York, al que Borges hace referencia, se encuentra en la parte norte de la imponente catedral y corresponde a cinco ventanales contiguos de más de 16 metros de altura, y cuya cualidad “puros de toda imagen” nos indica simbólicamente que hay una apertura hacia la experiencia que está por suceder, una desnudez de la sensorialidad.
Esa especie de virginidad de las imágenes nos coloca en una posición inicialmente diferente a la reiterada obsesión de Borges por los espejos, así como también a la profusión de su imaginería personal. El vitral sin imágenes es otro recurso que invita a adentrarse en el terreno de lo desconocido. Me atrae pensar que es un guiño a su ceguera, a la «magnífica ironía» de Dios.
El descenso
La travesía se inicia cuando ambos protagonistas se ponen en marcha hacia el descenso, conectándonos de esa manera con una simbólica disminución del nivel de consciencia, lo cual dará paso hacia el mundo interno, precisamente al mundo de las imágenes.
Sería el equivalente al “Abaissement du niveaumental», término utilizado por Jung para designar un descenso de las defensas conscientes que da paso a contenidos del inconsciente, ya sea como predecesor de un acto creativo o de algún quiebre psicótico. En este caso el descenso los conducirá a un espacio intermedio entre realidad y fantasía.
En ese caminar juntos que los lleva “río abajo”, el amor ha asaltado a Otárola; Ulrica se muestra receptiva y le hace una promesa de entrega al ansioso profesor, sin embargo, le prohíbe expresamente tocarla antes de la noche –evoco el Nole mi tangere de Jesús a Magdalena, tras la resurrección.
En el caso que nos compete, pareciera invocarse una separación necesaria antes de la unión definitiva, separación que es límite y diferenciación, paso previo a la posibilidad de un vínculo. Ulrica ha “colocado la espada entre los dos” a través de la utilización de la palabra.
“Para un hombre célibe entrado en años, el ofrecido amor es un don que ya no se espera”, reflexiona Javier Otárola, al tiempo que recuerda sus desengaños amorosos. En este punto, no podemos dejar de pensar en los mismos desengaños de Borges, este hombre que desde su juventud no se había sentido cómodo con su cuerpo, y los avatares del amor físico lo asustaban, haciéndole casi imposible la consecución y consolidación de una pareja.
Tal circunstancia desemboca en un primer matrimonio tardío e infausto impulsado por la madre, y el segundo matrimonio ya en su vejez, que parecía ser más una unión sustentada en los intereses intelectuales y en la admiración mutua.
“Todo esto es como sueño”, afirmación que da cuenta no sólo de la cualidad onírica del episodio, sino, por esa misma vía, anuncia la irrupción de contenidos del inconsciente. Regresa allí el tema de la refutación de la realidad sustituida por la constante del elemento onírico. La escena se desarrolla en una suerte de espacio-tiempo intermedio, relacionado con la subjetividad. Igualmente ocurre con el tema de la identidad.
La famosa frase “ser colombiano es un acto de fe» nos conecta con la ausencia del referente externo, concreto, asociado a la tierra de origen, y en su lugar coloca la fe, que más bien tiene que ver con un despegarse de los asideros reales y mantenerse aferrado a lo intangible.
Si lo interpretamos en clave simbólica se comprendería que hay un intento de diferenciación, un distanciamiento de la madre-tierra originaria, tema crucial en la vida íntima de Borges, quien mantuvo una estrecha y prolongada relación con su madre, no exenta de contradicciones y ambivalencias, al igual que su relación con su Argentina natal, de la cual se distanció definitivamente.
Podría agregar que este acto de fe en la identidad del colombiano resuena con ironía borgiana en el carácter de la identidad nacional de los argentinos, esa nostalgia de Europa, que comparten en mayor o menor medida con el resto de los latinoamericanos y que nos hace ser pobladores fantasmales, siempre en exilio de un paraíso perdido.
Otárola hace referencia a una búsqueda personal que parece culminar en Ulrica. Se permite así la emergencia del deseo de unión junto a la posibilidad cierta del intercambio amoroso, en tanto se va dando el progresivo descenso por los páramos. En ese trayecto Javier y Ulrica no pueden pronunciar sus nombres verdaderos, se convierten en Sigurd y Brynhild, aquellos amantes víctimas del destino, revividos en eterno retorno para reencontrase y cambiar la historia, otro tema insistente en Borges: las infinitas posibilidades del tiempo.
A continuación, la pareja inicia el ascenso por los páramos hasta pernoctar en una posada gemela de la primera y con el mismo nombre donde, cubiertos por el advenimiento de la noche, se hace posible el encuentro erótico.
Las referencias decorativas a los tapices de William Morris, cultor prerrafaelita de los temas medievales, el intenso colorido en consonancia con la vida y en evidente oposición a los paisajes helados y blancos del afuera, son el escenario para la desnudez de Ulrica, quien ahora lo llama por su nombre –ya no es un personaje ficticio: “secular en la sombra fluyó el amor y poseí por primera y única vez la imagen de Ulrica”. Ese “primera y única vez“, en el decir borgiano, se convierte en el territorio de lo eterno, donde las cosas suceden en presente y para siempre.
Georgie, el amenazado
Los invito ahora a pensar en Jorge Luis Borges, el Georgie de Leonor Acevedo –la madre– y de Anna Haslam –la abuela inglesa. Él que ha sido también, al igual que Otárola, un insistente célibe asustado ante lo femenino, parece iniciar casi al final de la vida un viaje de encuentro con su ánima, en el sentido junguiano, con esa doncella interior, su dama, para alcanzar la unión mística prefigurada en las bodas alquímicas con su aspecto femenino, hecho que habría estado obstaculizado por la estrecha relación con su madre.
Recuerdo a Parsifal, quien aún envuelto en las telas que la madre le ha puesto debajo de la armadura, sale en un viaje heroico, mientras en su ausencia ocurrirá la muerte materna, haciéndose posible la necesaria separación en el camino evolutivo de la psique masculina.
Hay claras referencias alquímicas en el relato, que nos conectan con el Borges que busca más que una transmutación de los metales en oro –en clave literaria– una transformación de su sustancia anímica a través de la escritura.
En Nueve ensayos dantescos (1982), su aproximación a la Divina comedia, Borges vislumbra que Dante escribe esta portentosa obra con el fin último de hacer posible un encuentro con Beatrice, aunque sea en el ámbito de la literatura.
Tomando en consideración las referencias anteriores y el momento de la vida al cual pertenece este relato, intuyo que Borges, ya adentrado en su madurez tardía, en el umbral de la vejez, escribe el texto como preparación y anticipo a su propia muerte, bajo el ropaje de un cuento de amor.
Borges parece intentar el encuentro definitivo con su Dama, haciéndolo en clave de amor cortés, hecho que, como en las sagas de caballería, implica una profunda transformación: los caballeros al encontrar su dama, luego de matar al dragón que las mantiene cautivas, se desnudan, tal como el metal desnudo de la espada, despojándose así de su ensamblaje defensivo y proceden a la unión amorosa, que prefigura la muerte del adolescente heroico, como señala Jaime Lopez-Sanz, lo que subsecuentemente da paso a la aparición o renacer del caballero (El héroe y el ánima en Doña Bárbara).
La reina de los lobos
Conjuntamente existe en el cuento una aproximación arquetipal: la mujer loba sugerida en Ulrica (nombre que significa “Reina de los Lobos”), vestida de negro como la Hécate de los griegos, a quien también representaban acompañada de lobos. Nos hallamos ante una Dama, sin duda, emparentada con la muerte –como tantas damas. Ella que habla con los pájaros y sabe que va a morir, preludiando el inframundo, de ahí su cualidad de psicopompo. Jung afirmaba que la propia psique intenta prepararse para el tránsito más contundente que nos toca a los humanos, y para ello produce espontáneamente sueños cuyos contenidos son un intento del alma por compensar la finitud, con la certeza de que la vida persiste. Y si hablamos de sueños, hablamos también de arte y literatura, pues ambos beben de la fuente del inconsciente personal y colectivo.
Ulrica, no sólo es la reina de los lobos sino que asume el nombre de Brynhild, quien es a su vez la reina de las valquirias, doncellas guerreras que recibían en el Valhalla a los héroes fallecidos, como podemos observar, persiste el tema de la muerte y del lugar adonde van los fallecidos.
En la antigua saga es la misma Brynild quien ocasionará la muerte de Sigurd. Si la espada con su metal desnudo desapareció entre ellos, es porque ya la muerte los uniría para siempre, se daría sin distancia el sumergirse en la coniuctio perfecta.
Borges nos habla de adentrarse en la eternidad de la mano de la «imagen» de Ulrica, magnífica referencia a su condición de ciego, que conserva dentro las imágenes del mundo. Así como Alfonso X, el sabio, quien deseaba encontrar a su dama y, al no hallarla entre las mortales, dedicó su ímpetu amoroso a Notre Dame, María, a quien le dedica sus magníficas cantigas.
En ese sentido, creo que Borges ofrece este canto a su dama sublimada que es la muerte, mezclando el simbolismo de las sagas nórdicas, el amor cortés y de soslayo, un guiño juguetón a la mitología griega. Con esto recalco que se trata de la crónica atemporal de un encuentro-hallazgo íntimo, donde se prefigura la entrega final a la muerte, esa dama que siempre nos espera, pero que es una dama bifronte –tal como la lápida que luego veremos en Ginebra– indisolublemente relacionada con la vida.
Integrar el ánima conduce a la posibilidad de plenitud en la experiencia amorosa, asimismo conduce, a través del proceso de individuación, a la integración de los contrarios y a esa postrera boda alquímica, quizá necesaria para sentir que la vida ha tenido sentido y de alguna manera se pueda asumir la finitud, ingresando a la Zoe colectiva, la vida inagotable y que persiste más allá de nosotros, como personas biográficas.
En la Zoe es donde el hombre es inmortal, en tanto se sumerge en las configuraciones arquetípicas colectivas. El encuentro con la dama fantasmal es a su vez resolución de la pareja interna, dejar definitivamente a la «joven madre», pero como al mismo tiempo es muerte, significa volver en circularidad a la madre –ahora en términos arquetipales– a esa mujer que es todas las mujeres. En ese punto nos dirigimos a la lápida y a su epitafio en Ginebra. Ella es la que da unión y sentido a lo que he venido proponiendo.
Quiero acá hacer una pausa para compartir parte del poema «Lo Perdido», de El Oro de los Tigres (1972):
“¿Dónde estará mi vida, la que pudo haber sido y no fue, la venturosa o la del triste horror, esa otra cosa que pudo ser la espada o el escudo.
(…)
pienso también en esa compañera que me esperaba, y que tal vez me espera.”
Vi entrar señora tan blanca
Para finalizar llegamos a la tumba de Plainpalais en Ginebra. La lápida blanca y áspera tiene en su anverso un grabado circular con siete figuras humanas que representan a unos guerreros northumbrios que van directo a la muerte, pues ya perdieron la batalla, y debajo una inscripción en sajón antiguo: «And ne forhtedon na«, que significa “…y que no temieran”. Por último, una pequeña cruz de Gales. El episodio al que hace referencia se halla expuesto por Borges en el libro ya mencionado Literaturas Germánicas Medievales (1966), escrito junto a uno de sus amores frustrados María Esther Vásquez. En ese libro encontramos este párrafo:
«Una lápida del norte de Inglaterra representa, con torpe ejecución, un grupo de guerreros nortumbrios. Uno blande una espada rota; todos han arrojado sus escudos; su señor ha muerto en la derrota y ellos avanzan para hacerse matar, porque el honor les obliga a acompañarlo«.
El tema de la espada rota, como símbolo de derrota, es un tema que aparece en las leyendas del Grial. Una espada rota encima de un ataúd esperando ser recompuesta por un caballero de corazón puro, forma parte del cortejo del Grial en el castillo del Rey Pescador.
La cara posterior de la lápida nos hace topar con la sorpresa, aparece en ella el epígrafe de Ulrica:«Hann tekr sverthit Gram okk / legger i methal theira bert»,«Él tomó su espada, Gram, y colocó el metal desnudo entre los dos». Bajo esta segunda inscripción aparece el grabado de una nave vikinga. Y bajo ésta, una tercera inscripción: «De Ulrica a Javier Otárola». En el anverso el heroísmo, en el reverso el destino trágico de Sigurd durmiendo para siempre con Brynhild, de la que un día lo separó la espada, junto a la referencia directa a los personajes del cuento que nos ocupa.
María Kodama frente a la tumba de Jorge Luis Borges, durante el homenaje por los 30 años de su muerte. Foto: Cezaro de Luca (Tomado de: Clarín.com)
Sea o no este epitafio expresamente deseado por Borges, lo que sí es cierto, es que se corresponde con temas esenciales en su producción literaria y que me parece están contenidos en este cuento que, según sus propias palabras, fue su preferido.
He aquí a Borges, el hombre con sus mitologías, lejos de su tierra natal y sus antepasados guerreros, con un epitafio en idiomas antiguos, muy distintos a su lengua materna, de la cual es insigne representante. Borges ya en su pura desnudez, hecho imagen y eternidad en un singular y particularísimo acto de fe.
Bibliografía
Borges, Jorge Luis. El libro de arena. Emecé Editores. Buenos Aires, 1975.
Borges, Jorge Luis. Literaturas germánicas medievales. Emecé Editores. Buenos Aires, 1989.
Borges, Jorge Luis. Nueve ensayos dantescos. Emecé Editores. Buenos Aires, 1999.
Borges, Jorge Luis. Obras completas. Emecé Editores. Buenos Aires, 1974
López Sanz, Jaime. Héroe y ánima en Doña Bárbara. Diosas, musas y mujeres. Monte Ávila Editores. Caracas, 1993
Rodríguez Monegal, Emir. Borges por él mismo, Monte Ávila Editores. Caracas, 1980
Sucre, Guillermo. Borges el poeta. Monte Ávila Editores. Caracas, 1968.