NUEVA YORK.- Antes de que fuera un movimiento global, simplemente era una expresión de vida y lucha: una cultura que era sinónimo de dificultad y sufrimiento, pero también de coraje, resiliencia y creatividad.
El hip hop surgió de las cenizas de un distrito envuelto en las llamas de la pobreza, la decadencia urbana y la violencia de pandillas. «Era música que tenía el sonido de una ciudad en colapso, pero también tenía un aire de desafío», dijo Mark Naison, profesor de historia en la Universidad de Fordham en el Bronx. Las fiestas de barrio y los diversos elementos del hip hop sirvieron como una vitrina para la creatividad y un escape de las dificultades de la vida diaria.
Los cuatro elementos fundamentales del hip hop — la música mezclada con tornamesas, el rapeo, el break dance y la escritura de grafiti — surgieron del Bronx como una: «respuesta cultural a una comunidad que estaba institucionalmente abandonada», dijo Rodrigo Venegas, también conocido como Rodstarz del dúo de hip hop Rebel Diaz, integrado por dos hermanos chilenos del Bronx.
«¿Quieres recortar nuestros programas de arte? Vamos a convertir toda la ciudad en un lienzo. ¿Quieres recortar nuestros programas de música? Vamos a convertir los tocadiscos en instrumentos. ¿Quieres silenciar a nuestras comunidades? Entonces vamos a tomar estos micrófonos y usar nuestras voces», dijo Venegas.
Los vagones del metro que se dirigían a Manhattan se cubrieron de grafiti en los años 70 y 80, después de que los jóvenes escritores pusieran sus nombres y mensajes de arriba a abajo. En un momento en que los políticos de Nueva York menospreciaban al Bronx y lo consideraban indigno de inversión, era una forma para que los adolescentes y adultos jóvenes se expresaran y tomaran el control de su narrativa.
«Era una forma de sentir que éramos importantes», dijo Lloyd Murphy, quien firmaba como Topaz1. «Vimos la ciudad de Nueva York y los trenes que pasaban como una valla publicitaria para poner tu nombre y decir: ‘Soy alguien'».
El hip hop finalmente se expandió por Nueva York y luego a diferentes partes del país y del mundo. Pero mientras los artistas y los gigantes del hip hop celebran este mes el 50 aniversario de una industria global multimillonaria, el lugar de nacimiento original del movimiento sigue siendo la sección más pobre de Nueva York. El Bronx aún tiene que sacar provecho de la cultura que creó de manera significativa.
En el surgimiento del hip hop, el Bronx tenía la tasa de pobreza más alta no sólo de la ciudad, sino de los 62 condados del estado de Nueva York. Cincuenta años después, mantiene el mismo estatus.
«Me parece irónico que una de las partes más ricas de la cultura estadounidense provenga de un lugar que sigue siendo una de las partes más pobres de nuestro país», dijo Majora Carter, estratega de revitalización urbana y fundadora de The Boogie Down Grind, un café en el sur del Bronx que tiene imágenes de viejos volantes de fiestas de hip hop de los años 70 y 80 en las paredes y clásicos de hip hop sonando en los parlantes.
Carter, de 56 años, creció a unas cuadras de donde se encuentra el café en Hunts Point y vivió las realidades de la ruina urbana. Su hermano murió por la violencia de pandillas y ella vio a su vecindario caer presa de las drogas, la prostitución y los delitos violentos durante su infancia.
La primera cultura hip hop fue un reflejo de esas difíciles realidades en el sur del Bronx.
«La pobreza era el sabor del día», dijo Murphy, quien también creció en el sur del Bronx en la década de 1960. Recuerda a varias familias hacinadas en unidades de vivienda pública, a veces hasta 15 personas viviendo en un apartamento de dos o tres habitaciones, compartiendo el espacio con ratas y cucarachas y lidiando con propietarios negligentes.
La ciudad de Nueva York en su conjunto se enfrentaba a la bancarrota en los años 70, y el Bronx, que ya sufría desinversiones, deuda, desplazamiento de residentes y la huida de clase media y blanca, descendió a la decadencia urbana. Edificios de viviendas de propiedad privada en todo el distrito se incendiaron, a menudo por los propios propietarios para obtener dinero del seguro. El Bronx estaba en llamas y los veteranos de Vietnam, a menudo sin extremidades, adictos a la heroína y otras drogas, se encontraron regresando a casa en una zona de guerra. La vida en el Bronx era sombría y Murphy dijo que su vecindario Fort Apache era famoso por sus crímenes violentos.
«El mundo no era flores, mariposas y sol, especialmente si vivías en la sección de Fort Apache en el sur del Bronx», dijo el artista de grafiti Edward Jamison, también conocido como Staff 161. En diciembre de 1972, Jamison pintó un vagón de metro completo con una imagen de la muerte con su guadaña: «porque eso era lo que conocía».
Originalmente, el vecindario de Fort Apache fue apoyado por el Partido Pantera Negra. Trabajaron en la seguridad y distribuyeron alimentos a través de programas en todo el barrio. Cuando se fueron, grupos vecinales llenaron el vacío. Pero terminaron por convertirse en pandillas callejeras.
«Una escuadra de manzana era la protectora de esa cuadra y la pandilla callejera era la seguridad de la comunidad, más que el departamento de policía», dijo Murphy. «Nos sentimos olvidados. Sentíamos que éramos nuestro propio mundo donde sólo teníamos que valernos por nosotros mismos. Y lo hicimos».
Fue necesario el asesinato del pacificador Black Benjie de los Ghetto Brothers, una pandilla y grupo musical en el sur del Bronx, para que las pandillas rivales se reunieran y firmaran un tratado de paz. Fue esta tregua la que allanó el camino para que se realizaran fiestas callejeras en el Bronx, y para que los residentes de diferentes barrios asistieran a ellas libremente, sin temor a la violencia.
A raíz de ese tratado de paz, Clive Campbell, de 18 años, también conocido como DJ Kool Herc, organizó una fiesta de regreso a clases con su hermana menor en la sala de recreación de un edificio de apartamentos en Sedgwick Avenue un día de agosto en 1973. Herc presentó a los asistentes el interludio instrumental conocido como break en el que extendía la sección rítmica musical entre versos para permitir períodos más largos de baile. Nacía un fenómeno musical.
«Es muy fácil ver al Bronx durante este período en términos de déficits, líneas rojas, desinversión, fuga de blancos, pérdida de oportunidades económicas», dijo Naison. «Pero durante esos años, el Bronx también creaba más variedades de música popular que cualquier otro lugar del mundo».
Para aquellos que viven en el Bronx hoy, puede ser una batalla cuesta arriba contrarrestar la narrativa de que sus vecindarios son una causa perdida.
«Literalmente estamos tratando de darle a la gente motivos en nuestra comunidad para que sientan que hay algo que vale la pena, que es una exageración lo que escuchamos en los medios sobre lo horribles que son estos vecindarios, que en realidad están sucediendo cosas increíbles en ellos», dijo Carter.
Después de años de propuestas, se espera que el Museo Universal de Hip Hop abra sus puertas en 2025. La esperanza es que el desarrollo, que incluirá viviendas asequibles y locales comerciales, convierta al sur del Bronx en un destino para turistas y residentes de Nueva York y capitalice el legado del hip hop.
Pero en la sección más pobre de Nueva York, algunos son cautelosos cuando se trata de nuevos edificios. El vecindario de Mott Haven, un enclave frente al mar ubicado en el sur del Bronx, ha experimentado una ola de nuevos desarrollos en los últimos años, y muchos residentes temen que haya gentrificación y el desplazamiento. En 2021, la tasa de pobreza del distrito que incluye Mott Haven fue de alrededor del 36%.
«Se están construyendo museos de hip hop en El Bronx que veo, personalmente, como concesiones a las compras de bienes raíces que han estado ocurriendo aquí», dijo Venegas.
Venegas y su hermano crecieron en Chicago, pero conformaron sus identidades musicales después de mudarse al Bronx a principios de la década del 2000. Dirigen talleres y organizan eventos en el BronxArtSpace para apoyar la cultura del hip hop en el Bronx como el lugar de nacimiento del movimiento, con un énfasis particular en su uso como herramienta en la lucha contra la opresión, desde el Bronx a todo el mundo.
«Estamos tratando de mantener el legado del hip hop a través de la liberación», dijo.
En medio de las conmemoraciones y celebraciones que marcan el 50 aniversario del hip hop, el Bronx disfruta de un momento de atención por sus contribuciones a un movimiento global. Para los pioneros que dieron forma a toda una cultura a partir de su difícil situación diaria, ese valor no se puede medir por completo.
«A esos chicos les habían quitado todo, y crearon algo para darle dirección a sus vidas, significado, seguridad y la sensación de que su talento significaba algo», dijo Mark Naison. «¿Mucho dinero? Nadie involucrado en el hip hop del Bronx ganó mucho dinero. Pero salvaron vidas. Le dieron sentido a la vida».
Introducción Las intenciones del general Salvador Castaneda de reelegirse motivaron el golpe de Estado del 14 de diciembre de 1948. Este golpe político llevó a la formación del Consejo de Gobierno Revolucionario donde el ejército aparecía identificado como el “brazo armado del pueblo”. Se concebía a la institución militar como la vanguardia y garante de los cambios revolucionarios. Por otro lado, los civiles que integraban este consejo eran connotados intelectuales muy representativos de los sectores modernizantes, quienes dejaron en claro que harían una amplia reforma jurídica e institucional (Ministerio de Educación, 1994, 175). Los postulados revolucionarios de los golpistas quedaron plasmados en la Constitución de 1950, que definió un nuevo papel para el Estado como el promotor principal del desarrollo nacional. La obligación del Estado de velar por el bienestar social se define en términos de una serie de principios fundamentales, como el de la libertad económica que no debía oponerse al interés social, la propiedad privada en función social y diversos principios de carácter social relacionados con el trabajo, el cual debía ser garantizado por el Estado a la población (Ministerio de Educación, 1994, 179-181). En el gobierno de Oscar Osorio (1950-1956) se emitió la Constitución de 1950, la cual promulgó, como se ha dicho, el intervencionismo estatal para “asegurar a todos los habitantes del país una existencia digna del ser humano”, garantizar la propiedad privada “en función social”, restringir la libertad económica “en lo que se oponga al interés social” y regular con carácter tutelar las relaciones entre el capital y el trabajo, estableciendo la limitación de la jornada laboral, el derecho de asociación sindical y huelga, la contratación colectiva, el salario mínimo, los beneficios de la seguridad so- cial, la vivienda subsidiada, etc. (Cardenal, 1999, 388). Para Rodolfo Cardenal (1999, 389), el gobierno “revolucionario” de Osorio se sintetiza en tres puntos: el desarrollo, que creó condiciones para la expansión y moder- nización de la economía; el reformismo, para ajustar las estructuras sociales y políticas existentes y así mantener el sistema un paso delante de sus propias contradicciones, y la represión, reservada para quienes no podían ser absorbidos por las dos dinámicas anteriores o para quienes querían algo más que cambios superficiales. El gobierno de José María Lemus (1956-1960) siempre manifestó la necesidad de crear unas condiciones de vida dignas para los trabajadores salvadoreños. Es por esto que sus discursos están a favor de la rehabilitación social y de la elevación de las masas hacia niveles de vida más dignos. Su gobierno dio apoyo al aumento de los salarios de los obreros, la edificación de escuelas, hospitales, talleres y refugios infantiles (Lemus, 1951, 41-42). Además, creía que para crear una Centroamérica democrática era necesa- rio promover la educación: solo así se podía pasar del despotismo a la democracia y a la cultura (Lemus, 1951, 375-376). Pese a estos avances los conflictos políticos no siempre se resolvieron de mane- ra consensuada. Para septiembre de 1952, las organizaciones de izquierda fueron acu- sadas de promover un golpe de Estado, lo que llevó al exilio a un importante numero de intelectuales y obreros (Lemus, 1951, 181)1. Al final del período presidencial del Coronel Lemus, en agosto y septiembre de 1960, los enfrentamientos habían llevado a decretar el estado de sitio, a la invasión de la Universidad de El Salvador y a un estado general de inestabilidad, aprovechada por elementos militares y civiles para llevar a cabo el golpe de Estado de octubre de 1960 (Lemus, 1951, 181). También debe resaltarse que en la segunda mitad del siglo XX, algunos in- telectuales militantes de izquierda, como Pedro Geoffroy Rivas y Oswaldo Escobar Velado, desde la poesía, y Jorge Arias Gómez, incorporaron a los sectores subalternos, especialmente a los indígenas, en la historia nacional salvadoreña, como una forma de rechazo a la tradicional historia liberal que daba todo el protagonismo a los pró- ceres independentistas y a los caudillos (Geoffroy, 2003; Escobar, 2003; Arias, 1963; Arias, 1972). Las transformaciones llevadas a cabo por los gobiernos del Partido Revolucio- nario de Unificación Democrática (PRUD) no consolidaron canales institucionales de participación política efectiva para amplios sectores de población, ni lograron incor- porar a la mayoría de los trabajadores al partido oficial. Cuando en 1957-1958 la caída de los precios del café produjo el aumento del desempleo, reducciones salariales y aumentos de precios, las protestas masivas que se desencadenaron sólo pudieron ser controladas a través de la represión generalizada y el encarcelamiento de dirigentes (Gordin, 1989, 83). Durante el período en estudio, el anticomunismo creado por el presidente de El Salvador, el General Maximiliano Hernández Martínez (1931-1944), a partir de la ma- tanza de 1932, no se pierde. Los hechos de ese año pasan a ser presentados como una lección para la población en general de que podían ser manipulados y esto los llevaría a otro posible derramamiento de sangre. El discurso anticomunista aparece como un arma que promueve la legitimidad de los gobiernos militares y ataca a la oposición con campañas muy sucias que difamaban la oposición entonces legal 2 . El discurso anticomunista emanado por los diferentes gobiernos y los sectores de derecha ofrecen una oportunidad de analizar desde una nueva perspectiva, a la sociedad salvadoreña y la constante violencia aplicada por los gobiernos militares en buena parte del siglo XX (Ramírez, 2007). Con respecto a las políticas culturales del Estado, se tiene que es en la década de 1950 cuando estas adquirieron una mayor institucionalización. Se creó una sección ministerial de cultura con dependencias como el Departamento Editorial, la Dirección de Artes, y la Revista Cultura (Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo, 2003, 253). Estas posturas democráticas tuvieron un carácter paradójico, ya que ocu- rrieron en un contexto de agudización de la polarización social, que chocaría con el autoritarismo de los gobiernos militares. Muchos de estos espacios promovieron los proyectos político-culturales que rechazaban el orden institucional público (Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo, 2003, 253). En este trabajo se entenderá por política cultural lo planteado por Néstor García Canclini quien entiende por políticas culturales «el conjunto de intervenciones realizadas por el Estado, las instituciones civiles y los grupos comunitarios organizados a fin de orientar el desarrollo simbólico, satisfacer las necesidades culturales de la población y obtener consenso para un tipo de orden o transformación social» (García, 1987, 26). Sobre la utilización de las diversiones públicas por parte del Estado salvadore- ño para la morigeración de las costumbres de los sectores populares entre 1895 a 1944
se sabe que el Estado liberal salvadoreño concentró su proyecto de “civilización” de las costumbres de los sectores populares en el centro y occidente del país, regiones que resumían en torno así la identidad nacional mestiza. El impacto ideológico de los nuevos productos culturales como el cine y las presentaciones y grabaciones de mú- sica de marimba fue acaparado por la elite cafetalera, militares, grandes comerciantes y varios miembros de las principales colonias extranjeras radicadas en el país, lo que demuestra la exclusividad de estas entretenciones (Urbina, 2008)3. El objetivo de este artículo es analizar la posición del Estado salvadoreño en torno a la promoción del teatro y del cine como elementos culturales de morigeración de las costumbres de los sectores populares y su política de moralidad pública hacia la población nacional durante el los años de 1948-1960. Teatro y cine Durante los años de 1875-1944 el Estado salvadoreño, a un nivel general, mos- tró poco interés en la promoción de una identidad nacional a través del teatro debido al desinterés de la elite cafetalera de convertirse en una clase dominante con un pro- yecto claro de nación. Asimismo, el poco patrocinio y la exigua vigilancia policial no permitieron que el teatro trastocara las pautas tradicionales de relacionamiento de los salvadoreños heredadas de la colonia (Urbina, 2003). A finales de agosto de 1948 se promulga el Reglamento para Teatros, Cines, Radioteatros, Circos y demás espectáculos públicos. Según se consigna, para poder presentarse en público todo espectáculo debía de ser previamente autorizado por el Concejo de Censura y Sección de Espectáculos Públicos o por el correspondiente orga- nismo en las demás poblaciones del país. El Concejo de Censura y Sección de Espec- táculos Públicos con residencia en la capital estaría formado por un presidente, cuatro vocales y un secretario, nombrados, respectivamente, los primeros por el Poder Ejecu- tivo en los Ramos de Gobernación, Relaciones Exteriores, Cultura Popular, Asistencia Social y Seguridad Publica. El cargo de secretario lo elegiría el Alcalde Municipal de San Salvador. En las otras cabeceras departamentales restantes, la Censura y Selección de los espectáculos estaría a cargo del Gobernador Político respectivo y del Jurídico Munici- pal de la localidad. En las demás poblaciones menores estos puestos serian ejercidos por los Alcaldes y Jurídicos Municipales respectivos. No podrían asistir a ninguna clase de espectáculos las personas ebrias, los en- fermos contagiosos que fueran visibles o que fueran acompañados de animales. En los teatros de primera categoría no entrarían quienes vistieran sucia o indecorosamente. Serian expulsados y castigados conforme a ley quienes perturbaran al público con sil- bidos, palabras obscenas, etc. Estaba prohibido escupir y fumar fuera de las áreas de- signadas en el recinto de espectáculos (Ministerio de Gobernación, 1948a, 3079-3081). A mediados de octubre de 1949 se emite la autorización para que Juan Antonio González y Santiago Martínez Durán reciban la suma de veinticinco dólares cada uno, en concepto de gastos de representación para que viajaran a Honduras como invitados por la Westrex Corporation, a la inauguración del Teatro Nacional de Tegucigalpa,
para observar el funcionamiento de nuevos y modernos equipos de cine allá instala- dos (Ministerio de Gobernación, 1949, 3616). A principios de noviembre de 1953 se decide que don Alfredo Agesilso Massi – técnico especializado en trabajos fílmicos de sonido– fuera encomendado para una misión oficial de colaboración con técnicos norteamericanos. Tal misión consistiría en la sincronización de películas sobre tópicos sanitarios que serían exhibidas en el Cam- po de Marte y otros lugares públicos capitalinos durante el IV Aniversario de la Revo- lución de 1948 (Ministerio de Gobernación, 1953, 8253). En el Decreto 1620, del 18 de octubre de 1954, se proclama la ley de fomento de teatros y cines, en ella se declara que los particulares que promuevan espectáculos públicos podrían gozar de ciertos beneficios en un lapso de tiempo de 5 años desde la vigencia de dicha ley. El Estado apoyaría la construcción, ampliación o habilitación de teatros y salas de cine declarados de utilidad general. Esta ley consideraba como teatro o cine a toda edificación, espacio, obra, abierta o cerrada, destinada a explotar comer- cialmente la exhibición de películas cinematográficas, la representación o ejecución artística de obras dramáticas, líricas, con música o sin ella, y, en general toda actividad similar a las antes enumeradas. Lo más interesante de esta disposición es que los empresarios beneficiados de- bían de exhibir anuncios, películas cortas y todo material propagandísticos o informa- tivo de las acciones de cualquier agencia gubernamental, central, local, autónoma o de cualquier nivel administrativo (Ministerio de Gobernación, 1954, 7994-7996). Para 1956 se autoriza el pago de dos mil quinientos seis colones con veinticinco centavos a la Compañía Salvadoreña de Café S.A. como aporte del gobierno de El Sal- vador para cubrir la impresión de veintidós copias –en varios idiomas– de la película para propaganda del café salvadoreño. La película fue filmada por Cine Revista Sal- vadoreña (Ministerio de Gobernación, 1956b, 9633). En 1959 el Estado giró un anticipo de gastos para la revelación y sincronización en México de las películas “La Marcha de la Cultura en El Salvador” y “Desfile del 15 de septiembre de 1959” (Ministerio de Gobernación, 1959c, 9821)4. Según se evidencia de todo lo anterior el Estado salvadoreño durante los años de estudio se dedicó con mayor ahínco a la construcción, ampliación o habilitación de teatros y salas de cine a un nivel nacional mucho más que en años anteriores. Tam- bién, utilizó estas diversiones públicas para fines propagandísticos y de transmisión de conceptos sanitarios. Esta situación se explica debido a que durante los años cincuenta se efectuaron reformas en el interior del aparato administrativo estatal, así como la realización de obras de infraestructura que promovieron el desarrollo del cultivo del algodón y el crecimiento de la industria manufacturera. Todo esto trajo como resultado el aumento de obreros, capas medias asalariadas y pequeña burguesía, acompañado de la migra- ción rural hacia los centros urbanos (Gordon, 1989). Entre mediados de los años cincuenta y finales de los sesenta, se llevó a cabo en El Salvador un proceso de modernización de su economía. Esa modernización con- sistió en impulsar, por un lado, una diversificación de la producción agrícola, hasta ese momento basada casi exclusivamente en el café, y, por otro, una política de industria- lización mediante sustitución de importaciones. Aunque la economía se diversificó,
experimentando un importante crecimiento, eso no trajo consigo cambios sustanciales en la estructura económica ni redundó en una mejor distribución de la riqueza (Car- denal, 1996., 129). Estado y moralidad Para 1948, José Lino Molina publica su libro titulado El educador nacional don- de señala las virtudes que debe tener una persona, una de ellas es la temperancia, la cual la aplica a la abstinencia de las bebidas embriagantes y su sentido propicia la disposición de estar en aptitud de entregarse al trabajo remunerado y al cumplimiento de las obligaciones (Molina, 1948, 53). El autor señalaba que para el caso salvadoreño uno de los problemas en el poco control del alcoholismo era que la venta de aguardiente era un negocio del Estado. En este sentido se debían tomar algunas medidas como la de que solo el gobierno podía expender bebidas embriagantes, tanto importadas como fabricadas en el país. El con- sumo del licor se debía permitir solamente a individuos mayores de 25 años que han contraído el vicio y lo tienen arraigado. Los maestros de escuela, los sacerdotes, las directivas de sociedades de obreros, los jefes de taller, los dueños de fábricas y todos lo que ejercieran alguna autoridad colectiva o individual debían hacer propaganda a la abstinencia, siendo ellos abstemios (Molina, 1948, 57-58). A mediados de 1954 el gobierno del coronel Oscar Osorio informaba que en la consecución de un nivel moral satisfactorio era necesario atender a la juventud, la cual estaba enfrentada a graves y profundos problemas de orden moral, nacidos de una docencia deficiente que en el pasado se despreocupó por entero de esta situación (Ministerio del Interior, 1954, 16). El Estado, durante los años de 1953 y 1954, había evitado la introducción de pu- blicaciones obscenas, películas cinematográficas, fotografías, dibujos, discos, impresos y toda clase de objetos pornográficos que estaban escapando al control de las autorida- des (Ministerio del Interior, 1954, 17). Para 1956 el gobierno del teniente coronel José María Lemus señalaba que se había iniciado una campaña de moralización popular. En ella se ponían controles a la venta de aguardiente en las ciudades y el campo, se habían cerrados prostíbulos, se había dado persecución a la vagancia, al decomiso de publicaciones pornográficas y se habían prohibido espectáculos incitadores del relajo social (Ministerio del Interior, 1957, 9). Con el fin de contribuir a la eficacia de la campaña moralizadora, el presidente Lemus instituyó un premio para la población salvadoreña que en el transcurso de cada año observara los más altos niveles de moralidad y cultura. El premio consistiría en la construcción de una obra material de primera importancia en la población que lo conquistara. En 1957 lo ganó la población de San Isidro Labrador del Departamento de Chalatenango; un año más tarde lo conquistó San Pedro Puxtla del Departamento de Ahuachapán. El grupo escolar de esta población obtuvo la suma de veinticinco mil colones (Ministerio del Interior, 1959, 6).
Con respecto al apoyo que los gobiernos del período en estudio dieron a la moralización y educación de los salvadoreños se tiene los datos que se exponen en el siguiente cuadro: Cuadro 1 GASTOS EN CULTURA POPULAR Y DEFENSA NACIONAL EN EL SALVADOR (1948-1959) AÑO GASTO EN GASTO EN PRESUPUESTO CULTURA POPULAR DEFENSA NACIONAL NACIONAL DE GASTOS 1948-1950 — — — 1951 ¢ 15.476.800 ¢ 11.450.000 ¢ 110.000.000 1952 ¢ 18.386.205.80 ¢ 12.705.002.67 ¢ 131.235.101.67 1953 ¢ 18.650.000 ¢ 13.120.000 ¢ 141.500.000 1954 ¢ 30.361.908.46 ¢ 19.477.628.47 ¢ 172.892.532.94 1955 ¢ 22.725.983.58 ¢ 16.435.973.94 ¢ 185.433.411.35 1956 — — — 1957 ¢ 28.632.136 ¢ 18.289.488 ¢ 175.000.000 1958 ¢ 19.825.689.25 ¢ 13.862.401.09 ¢ 128.811.235.47 1959 ¢ 29.176.971.92 ¢ 16.432.151.49 ¢ 175.813.609.53 1960 ¢ 32.435.160.26 ¢ 16.026.727.51 ¢ 181.000.000 Fuente: Ministerio de Hacienda (1952, 26), (1953, 24-25), (1954, 81), (1955, 40-41), (1956, 44-45), (1958, 64-65), (1959, 12), (1961, 222-223). Del cuadro anterior se desprende que la cartera de Cultura Popular tuvo entre el 14% y el 18%, mientras que la cartera de Defensa Nacional entre un 10% y 11%. Esto contrasta con el análisis de las asignaciones de los diferentes presupuestos de gastos de El Salvador durante el período 1931-1944 que demuestra que la cartera de Instruc- ción Pública absorbió entre el 8% y el 11%, en tanto que la cartera de Guerra recibió entre el 17% y el 20.5%. Estas cifras evidencian que a escala general la cartera de Guerra obtuvo un poco más del doble en dinero que la cartera de Instrucción Pública (Urbina, 2008, 104)5. El afán de los gobiernos de Osorio y Lemus de impulsar ciertos cambios en El Salvador pudo concretarse en buena medida porque la década de 1950 fue de excep- cional bonanza económica. Los programas de salud y educación pudieron ampliarse, lo mismo que la seguridad social. Pero, todos estos proyectos y actividades dependían de la riqueza que el país exportaba en forma de café y algodón. Cuando se debilitaron los precios que se pagaban por estos productos en el extranjero, las grandes promesas y los grandes proyectos ya no pudieron avanzar a la misma velocidad (Ministerio de Educación, 1994, 186-187). En torno a lo anterior debe señalarse que a partir de 1931, las condiciones críti- cas y conflictivas de la depresión, que enfrentaban al sector concentrador y a la mayo- ría de los productores cafetaleros, dieron pie a la irrupción del ejército en la dirección
política. Después de la victoria militar sobre la insurrección, en enero de 1932, se pro- movió un proceso de reorganización estatal dirigido a suprimir los excesivos rasgos concentradores, aminorando los conflictos mediante la oferta de mejores condiciones, principalmente para los agricultores cafetaleros. Así, el ejército asumió un papel di- rector en la definición de las políticas del Estado dentro de la modalidad autoritaria, hasta 1979 – 80. Tanto la administración de la expansión como el enfrentamiento de las crisis de coyuntura, han procurado sostener la continuidad de las características del patrón histórico. Sin embargo, la magnitud de la tendencia concentradora ha propiciado im- portantes momentos de reforma, tales como los de 1932-34, 1961 y 1979-80. A partir de 1948, se ejecutó una estrategia de reorientación sobre la base de una extraordinaria bonanza agroexportadora, procurando la conservación de los circuitos tradicionales de generación de la riqueza, al mismo tiempo que una ampliación del mercado por la vía de la integración regional. Esta nueva modalidad se mantuvo estable hasta 1969, cuando se produjo la guerra con Honduras. Conclusión La elite agraria fue el principal soporte del régimen autoritario en El Salva- dor. En distintos momentos, apoyó o utilizó directamente la violencia para oponerse a movimientos de democratización desde el gobierno o desde la base. Hasta 1980, la elite económica aún prefería la guerra a una solución intermedia como la democracia. A partir de 1931, en el país se evolucionó hacia un autoritarismo que desembocó en terrorismo de Estado y, en lo económico, las redefiniciones del modelo agroexportador llevó a la configuración de una sociedad socioeconómicamente más heterogénea, la economía cambio parcialmente pero no la forma de control político. Sin embargo, debido a su mayor capacidad económica y de control social, el Estado salvadoreño durante los años de estudio se dedicó con mayor ahínco a la construcción, ampliación o habilitación de teatros y salas de cine, y a su utilización propagandística y a la transmisión de conceptos sanitarios. Acerca de la campaña de moralización esta pretendía trastocar las pautas culturales de relación y entreten- ción de los salvadoreños, lo que se vio reforzado con un mayor apoyo económico a la cartera de Cultura Popular que a la de Defensa Nacional. Pese a este intento de control social, los sectores populares dieron un impulso a una cultura que nutrió el imagi- nario nacional salvadoreño. La dependencia económica en los cultivos del café y del algodón hizo que los cambios que pretendían llevar a cabo los gobiernos revoluciona- rios no se extendieran a un nivel nacional. Notas
También se puede ver Carpio (1979). 2 Para más información véase Alvarenga (2002), Ching, López y Tilley (2007). 115Diversiones públicas y moralización en El Salvador (1948-1960) Anuario de Estudios Centroamericanos, Universidad de Costa Rica, 35-36: 107-116, 2009-2010 / ISSN: 0377-7316
La misma conclusión se señala en Urbina (2006).
Una revisión parcial de la política de Osorio se encuentra en: Leistenschneider (1981).
También se puede consultar Urbina (2007, 41-56). Referencias Alvarenga, P. (2002). Cultura y Ética de la Violencia 1880-1932. San Salvador: Dirección de Publicaciones e Impresos. Arias, J. (1963). Anastasio Aquino, recuerdo, valoración y presencia. San Salvador: Editorial Universitaria. Arias, J. (1972). Farabundo Martí. Esbozo biográfico. San José: EDUCA. Cardenal, A.S. (1996.). Elites agrarias, estructura económica y transición hacia la democracia en El Salvador. Afers Internacionals. (34-35): 125-147, Recuperado de: http://www.raco.cat/index. php/RevistaCIDOB/article/view/28013/27847 Cardenal, R. (1999). Manual de Historia de Centroamérica. San Salvador: UCA Editores. Carpio, S. C. (1979). Secuestro y capucha en un país del “mundo libre”. San José: EDUCA. Castellanos, J. M. (2001). El Salvador 1930-1960. Antecedentes históricos de la guerra civil. San Salvador: Dirección de Publicaciones. Ching, E., López, C.G., y Tilley, V. (2007). Las masas, la matanza y el martinato: ensayos sobre el 32 y el régimen del general Martínez en El Salvador. San Salvador: UCA Editores. Escobar, O. (2003). Tierra azul donde el venado cruza. San Salvador: Dirección de Publicaciones e Impresos. García, N. (1987). Políticas culturales de América Latina. México D.F.: Grijalbo. Geoffroy, P. (2003) Los nietos del jaguar. San Salvador: Dirección de Publicaciones e Impresos. Gordon, S. (1989). Crisis política y guerra en El Salvador. México D.F.: Siglo XXI editores. Hobsbawm, E. (1991). Naciones y nacionalismo desde 1780. Barcelona: Editorial Crítica. Leistenschneider, M. (1981). Teniente Coronel Oscar Osorio y su administración. Tomo I. San Salvador: Imprenta Nacional. Lemus. J.M. (1951). Mensajes y discursos. Tomo III. San Salvador: Departamento editorial del Ministerio de Cultura, 1951. Martin, P. F. (1985). El Salvador del siglo XX. San Salvador: UCA editores. Ministerio de Educación (1994). Historia de El Salvador. Tomo II. San Salvador: Ministerio de Educación. Ministerio de Gobernación (1948a). Diario Oficial. 20 de Agosto de 1948.Tomo 145. No.186. San Salvador: Imprenta Nacional. Ministerio de Gobernación (1948b). Diario Oficial. 4 de Diciembre de 1948. Tomo 185. No. 222. San Salvador: Imprenta Nacional. Ministerio de Gobernación (1949). Diario Oficial. 14 de Octubre de 1949. Tomo 147. No.231. San Salvador: Imprenta Nacional. Ministerio de Gobernación (1953). Diario Oficial. 11 de Noviembre de 1953. Tomo 161. No.210. San Salvador: Imprenta Nacional. Ministerio de Gobernación (1954). Diario Oficial. 8 de Octubre de 1954. Tomo 165. No.197. San Salvador: Imprenta Nacional. Ministerio de Gobernación (1956a). Diario Oficial. 15 de agosto de 1956. Tomo 172. No.163. San Salvador: Imprenta Nacional. 116 Chester Urbina Gaitán Anuario de Estudios Centroamericanos, Universidad de Costa Rica, 35-36: 107-116, 2009-2010 / ISSN: 0377-7316 Ministerio de Gobernación (1956b).Diario Oficial. 29 de Noviembre de 1956. Tomo 173. No.232. San Salvador: Imprenta Nacional. Ministerio de Gobernación (1958). Diario Oficial. 3 de Enero de 1958. Tomo 178. No.8. Ministerio de Gobernación (1959a). Diario Oficial. 25 de Junio de 1959. Tomo 184. No.119. San Salvador: Imprenta Nacional. Ministerio de Gobernación (1959b). Diario Oficial. 11 de Noviembre de 1959. Tomo 185. No.207. San Salvador: Imprenta Nacional. Ministerio de Gobernación (1959c). Diario Oficial. 19 de Noviembre de 1959. Tomo 185. No.228. San Salvador: Imprenta Nacional. Ministerio de Hacienda (1952). Gestión de la Hacienda Pública. Año administrativo terminado el 14 de septiembre de 1951. San Salvador: Tipografía Ungo. Ministerio de Hacienda (1953). Informe complementario constitucional. Ejercicio fiscal de 1952. San Salvador: Tipografía Ungo. Ministerio de Hacienda (1954). Informe complementario constitucional . Ejercicio fiscal de 1953. San Salvador: Tipografía Ungo. Ministerio de Hacienda (1955). Informe complementario constitucional. Ejercicio fiscal de 1954. San Salvador: Tipografía Ungo. Ministerio de Hacienda (1956). Informe financiero. Año de 1955. San Salvador: Imprenta nacional. Ministerio de Hacienda (1958), Gestión de la Hacienda Pública. Año administrativo terminado el 14 de septiembre de 1957. San Salvador. Ministerio de Hacienda (1959). Gestión de la Hacienda Pública. Año administrativo terminado el 14 de septiembre de 1958. San Salvador. Ministerio de Hacienda (1961). Informe complementario constitucional. Ejercicio fiscal de 1960. San Salvador. Ministerio del Interior (1954). Memoria de labores realizadas por el Ministerio del Interior 1953-1954. San Salvador: Imprenta Nacional. Ministerio del Interior (1957). Memoria de labores realizadas por el Ministerio del Interior 1956-1957. San Salvador: Imprenta Nacional. Ministerio del Interior (1959). Informe de los actos del Poder Ejecutivo en el Ramo del Interior 1958-
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ME ESCAPÉ DE SER ASESINADO – o de un buen susto por lo menos- cuando no quise entrar al Externado San José, ese día –jueves 27 de Noviembre de 1980- más que por suerte, por apegarme a las normas de la conspiratividad, en las que las FPL nos habían educado.
Minutos antes el “Chelito Rafael” -de forma inusual- había llegado al local donde (yo) trabajaba de forma compartimentada en una oficina ubicada en la tercera planta del edificio de la Cafetería Pete´s, justo frente a la Fuente y a la Embajada Yanky, en San Salvador, sobre la 25 Avenida Norte. El compa me informó que ese día no había más tareas que realizar, por lo que podía tomarme el resto del día, eso fue unos minutos antes de las doce del mediodía.
Salimos del local. Caminamos por la 25 hacia el sur. A unas cinco cuadras estaba el Externado San José, nos paramos a despedirnos en la acera contraria a la entrada. El “Chelito” me invita diciéndome: -“…entremos al Externado, allí hay un Colectivo de Colorido…siempre tienen cafecito y pan…vamos, yo me voy a reunir con Doroteo…”.
Aunque la invitación al cafecito con pan era tentadora, en esos tiempos de tanta lipidia económica subversiva, en que no teníamos ni estipendio, ni para comer los tres tiempos o aún para el pasaje de bus, (yo) me negué siendo enfático, expresándole que por medidas de seguridad, yo no iría adonde no tendría porqué estar. Nos despedimos, “El Chelito”, alegre y efusivo como siempre me abrazó, cruzó la acera para ingresar a la institución.
Acostumbrado a mantener una rutina -otro elemento de las normas de seguridad- no regresé de inmediato a mi lugar de vivienda, por ese entonces en unos apartamentos ubicados detrás del canal TV2. No recuerdo a dónde fui a perder un poco de tiempo, para no regresar a una hora inusual.
Horas más tarde la noticia golpea al pueblo: Los dirigentes del FDR habían sido secuestrados. Mientras realizaban una reunión, “hombres fuertemente armados” (como se los mencionaba en las notas de prensa a los fatídicos Escuadrones de La Muerte), habían penetrado, capturándolos. Los sacaron del lugar que había sido fuertemente acordonado por las fuerzas del régimen (cuerpos combinados del ejército y de policía, que dieron “seguridad” al operativo represivo). En la madrugada del siguiente día sus cadáveres fueron descubiertos en el área de Ilopango.
¿Qué suerte había corrido “El Chelito Rafael”?
Días después me enteré que se había reunido con Doroteo. Que ambos se habían sentado a la orilla de un corredor frente al patio, a platicar. En esos dramáticos momentos llegan hasta donde ellos unos individuos armados. Rafael susurrándole le indica a Doroteo que corran. Rafael huye con la velocidad de un rayo; pero Doroteo no corrió. Rafael “pegó la guinda” hacia un edificio de varias plantas en donde estaban las aulas. Lo buscaron infructuosamente y posteriormente pudo escapar del lugar.
Siempre me pregunto, de haber acompañado al “Chelito Rafael”, ¿habría estado cerca de los dos compas…hubiera tenido yo la audacia de “guindear” también…o me hubiera quedado inmóvil, paralizado, junto al compañero Doroteo?
Doroteo fue capturado, torturado y asesinado junto a los dirigentes del histórico FDR.
Tanto “El Chelito Rafael” como yo, habíamos sobrevivido por un tiempo más. Años después, ambos -en eventos completamente separados- fuimos capturados, desaparecidos, torturados y encarcelados.
“Rafa” me ofreció escribir su parte de ese capítulo imborrable en nuestras memorias. Mientras, este pequeño relato sirva para rendir honor a la memoria de todos los dirigentes del FDR en general, pero muy en especial a la memoria de Doroteo Hernández, miembro de la Comisión Nacional de Propaganda -CONAP- del BPR. Con toda su característica alegría de su juventud, entregó su preciosa vida por un verdadero Proyecto Revolucionario. Siempre -mientras yo viva- recordaré a Doroteo, sonriente y fraternal. Un ejemplo de compañerismo revolucionario.
¡¡¡COMPAÑEROS DEL FDR…HASTA LA VICTORIA SIEMPRE!!!
¡¡¡COMPAÑERO DOROTEO HERNÁNDEZ…VIVIRÁS SIEMPRE EN LAS LUCHAS DEL PUEBLO!!!
Ramón Arita
Mejicanos, 27 de Noviembre de 2016.
(Levemente modificado el día 26 de Noviembre de 2018)
Nota:
Las imágenes las retomé de internet. En el diseño del banner, he modificado el espacio que le corresponde al compañero Doroteo Hernández, de quien no he podido obtener su foto.
Si no me equivoco, la foto que ha sido utilizada le corresponde al compañero Saúl Villalta del Frente de Acción Popular Unificado (FAPU) / Resistencia Nacional (RN), quien no estuvo presente en la reunión.
El relato del compa «Chelito» Rafael (Luis Molina / Raphael Diaz) lo subiré en breve, de cómo pudo escapar del cerco enemigo.
La Lucha Libre en El Salvador ha generado varias leyendas de luchadores. Su disciplina y espectáculo han sido el entretenimiento para muchos salvadoreños que gozan de esta práctica.
La Lucha Libre Profesional, o pancracio, es un deporte considerado como un espectáculo. Este es famoso y practicado en varios países como Estados Unidos y México. La práctica en este último país influenció a la lucha libre en El Salvador. El enmascarado de plata “El Santo”, Huracán Ramírez, Blue Demon, Black Shadow, Médico Asesino. Son parte de la lista de luchadores mexicanos que fueron modelos de los luchadores salvadoreños.
La Lucha Libre en El Salvador: Inicios
La lucha libre en El Salvador tuvo sus inicios a mediados de los años 50. Su época de oro fue durante los 60 y 70. Su escenario principal fue la Arena Metropolitana, que se ubicó en la calle Concepción de San Salvador.
Según la historia, el padre de la lucha libre en El Salvador fue Salvador Guandique. Él era propietario del gimnasio Gym London, donde se preparó a los atletas en diversas disciplinas, como: lucha olímpica y grecorromana, gimnasia olímpica, físicoculturismo, boxeo, entre otros.
El primer instructor de esta disciplina fue conocido como el Turco Ocón. Reclutó jóvenes talentos para el pancracio y los instruyó, para luego, subirlos al ring. Estas acciones correspondían a un plan presentado por Jorge Panameño, quien venía de México con su licencia de promotor y poseedor de los derechos de franquicia de la lucha libre mexicana para desarrollarla en El Salvador.
Las primeras luchas profesionales en el país fueron realizadas en el antiguo Gimnasio Nacional, que se ubicaba sobre la Segunda Calle Oriente de San Salvador. Después de ser demolido, las funciones se trasladaron al viejo Cine Popular, conocido como “El Pulgoso” (llamado también Cine Libertad).
Con el tiempo surgieron otros escenarios de combate como la Arena Metropolitana y la Arena Santa Anita. En estas, cada fin de semana se realizaban enfrentamientos entre luchadores locales y extranjeros. Los aficionados podían presenciar estos combates o, incluso, ver las funciones por la televisión.
Leyendas de la Lucha Libre en El Salvador
La lucha libre salvadoreña entretuvo a grandes y chicos. Vio nacer y crecer a luchadores que tiempo después se hicieron famosos convirtiéndose en leyenda.
El Salvador logró formar luchadores con calidad internacional. Entre ellos, Tony Jackson, quien destacó en la Arena Coliseo de México y en cuadriláteros de toda Centroamérica. Otros luchadores salvadoreños que obtuvieron fama y que son recordados son: El Gran Chema, Kaly Valdés, El Zas I, el Águila Migueleña, Tío Tigre Cardoza, Sordomudo Cruz, entre otros.
Ellos fueron quienes en cada pelea en el cuadrilátero brindaban un espectáculo de gran nivel. Sorprendían con sus maniobras: aplicación de llaves, saltos desde las cuerdas, topes “suicidas”, candados al cuello, “doble Nelson”, patadas voladoras, quebradoras, piquetes a los ojos, mordidas en las manos, y toda clase de malabares en duelos individuales o en parejas a dos de tres caídas, sin límite de tiempo.
Tony Jackson: Una Leyenda Salvadoreña
El salvadoreño Mario Rafael Membreño Hasbún, conocido en el mundo de la lucha libre como Tony Jackson, es una leyenda de este deporte (1936-2021). Estuvo activo en las décadas de los años 50, 60 y 70, tanto en los cuadriláteros locales como extranjeros.
Desde joven practicaba lucha olímpica y grecorromana, disciplinas que le ayudaron para abrirse un lugar y una carrera exitosa en el pancracio. Uno de sus logros durante su carrera fue el premio de Campeón Nacional de Peso Ligero.
También obtuvo reconocimiento del público por hacer dupla (pareja) con el luchador el Santo (mexicano) cuando se enfrentaron en el cuadrilátero contra el dúo Gory Casanova y El Bucanero. Este fue un gran espectáculo en esa época. Otra de sus parejas en el ring fue el luchador The Tempest.
En una entrevista a un periódico local, Tony Jackson contó que cuando buscaron aspirantes para la lucha libre se presentó de inmediato. Y narró que fue el instructor Turco Ocón quien le dio el visto bueno. Después de su retiro en 1981 quiso ser instructor, pero su personalidad exigente no parecía conjugar con los aspirantes.
Anécdotas de los Seguidores
Muchos salvadoreños recuerdan aquellas jornadas en las arenas donde se desarrollaban duelos de lucha libre. Allí se dio vida a las leyendas salvadoreñas de esta práctica.
Como muestra, Fernando López rememora: “En los años 80 visitaba la arena Santa Anita, en el barrio del mismo nombre en San Salvador. Los aficionados a la lucha libre íbamos a ver las peleas. Recuerdo que a los malos les llamaban rudos, y a los buenos técnicos”.
“Entre los buenos recuerdo: el Sordomudo Cruz, el Rebelde, el Fantasma, el Vikingo y el Ringo.Los aficionados casi siempre apoyábamos a los buenos”. Y continúa: “También había otro lugar que se llamaba Arena Coliseo estaba por la Tiendona siempre en San Salvador. Luego desaparecieron”.
Recuerde con el siguiente video esta memorable práctica, la cual se resiste por extinguirse: y que aún se organizan duelos, por ejemplo en la Arena Gladiadores y la Arena Triple C.
Relato del intelectual salvadoreño Manuel Sorto, sobre una reunión sostenida entre el legendario líder comunista y tres intelectuales. De todos sólo sobrevive el autor
Cuando Juan José Dalton (Juancho, Juanjo, JotaJota, El Vaquerito, o como queráis) descubrió esta fotografía, me propuso que describiera los personajes que contiene. Por ese tiempo, a mediados de 2018, yo me encontraba en otros quehaceres en México lindo y querido, pero la idea me tentó, le dije que sí, pero que le avisaba cuándo. Ni me imaginaba en el huevo que me estaba metiendo. Aviso que mi conocimiento de estos personajes es muy particular y sumamente personal, y por lo tanto, limitado, y en muchos aspectos, subjetivo. De la misma manera habrán algunas o muchas cosas y hechos que desconozco sobre ellos, aparte de los juegos que a veces logra hacernos la memoria; las cambiantes formas de la memoria, que está hecha de olvido, diría Borges; pero el huevo reside sobre todo en el tener que de alguna manera describir los personajes: al describir a alguien, de alguna manera se le juzga, y siempre he preferido no juzgar a los amigos, prefiero disfrutarlos. Sale, Juan José.
De izq. a der.: Armando Herrera, MS, Miguel Mármol, Baltazar Polío
A nuestra izquierda tenemos a Armando Herrera (1943), con quien debemos habernos conocido allá por 1969 en la Universidad Nacional de El Salvador (en la U, como se le llamaba); yo había bajado de Sensuntepeque unos tres o cuatro años antes. Pronto me fui dando cuenta de que Armando Herrera, no sólo era poeta y narrador, sino que era también un brillante e incansable motor cultural (gestor se le llamaría hoy). Un todo terreno. Trataré de explicarme (el orden no es necesariamente cronológico): Armando fue profesor de Letras en la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional y director del Instituto Obrero José Celestino Castro, donde destacó como profesor inventivo, creativo; por ejemplo, en el Celestino Castro organizó una (¿la primera?) exposición individual del escultor Dago (Dagoberto Reyes, miembro del grupo Uquxcah, fallecido recientemente en Los Ángeles, California): piezas de gran tamaño con reminiscencias olmecas, repartidas por corredores y aulas. Armando Herrera emprendió con el poeta Rafael Mendoza, varios vuelos de la revista literaria La Piscucha. También dirigió el periódico El Universitario, órgano oficial de la Universidad Nacional de El Salvador (cuya página de cine mantuve e ilustré hasta inicios de 1980, año en que me vi obligado a salir del país). También Armando Herrera dirigió la Editorial Universitaria, donde se reveló un editor visionario, y para muestra baste un botón: fue el primero en editar a nuestro querido (o detestado) Horacio Castellanos Moya: en 1979 le publicó La margarita emocionante, antología poética de la generación literaria de Castellanos Moya, cuyo título proviene de un verso de Roque Dalton.
Ese mismo año de 1979, para la celebración del Año Internacional del Niño organizado por la UNESCO, publicó El Huevo, libro para niños, texto de Lyn Sorto (Geary) y acuarelas mías. Una hermosa edición de formato cuadrado y páginas de diferentes texturas de papel (recuperado de los sobrantes de los pliegos utilizados para hacer tarjetas de visita de funcionarios universitarios).
También a fines de ese intenso año de 1979, Armando Herrera consiguió que la Rectoría de la Universidad Nacional nos prestara una camioneta Cherokee para rodar una secuencia de La zona intertidal: la Cherokee era la típica camioneta utilizada por los Escuadrones de la muerte (la camioneta en la que llevan a tirar al océano el cuerpo del Profesor, y que para el rodaje condujo Baltazar Polío. Rodamos la secuencia durante un atardecer que tuvimos libre del rodaje de Historias prohibidas de Pulgarcito del director mexicano Paul Leduc, colaboración pedida por el masacuato Eduardo Sancho para el FAPU (Frente de Acción Popular Unificada) y la Resistencia Nacionaly que alcanzaría su clímax en la masacre de la manifestación unitaria del 22 de enero de 1980, pero esa no es la historia que ahora nos ocupa y la cuento en otra parte). Por esos días, Armando me pidió el manuscrito de Operación Amor para su publicación. Armando siempre armando cosas. Infatigable.
A principios de marzo de 1980 Armando me pasó para su revisión y corrección las primeras pruebas impresas de Operación Amor, advirtiéndome que habrían unas segundas, definitivas. Inesperadamente, por el 29 o 21 de marzo, me visitó Carlos -Tamba- Aragón; no me extrañó, Carlos llegaba de cuando en cuando, casi siempre para pasar unos días (dicho de otro modo, mi casa era una de sus casas de seguridad). Dijo que esta vez venía rapidito, y solo añadió que había estado cabrón sortear el retén militar a la entrada de la colonia, pero que el asunto era urgente, y sin decir ni golpe avisa me soltó: “Primo, mi servicio de inteligencia me informa que vienen por usted, así que se me va, ya, mínimo a México, y se me va hoy mismo si se puede, o mañana, a más tardar”. Fue la única vez que sentí el tono de una orden en la voz de Tamba. Sonrió, me abrazó, y se fue. Nunca volveríamos a vernos.
En México, a mediados de 1981, Horacio Castellanos Moya me entregaría una carta llevada a Salpress por un periodista extranjero desde un frente de guerra: era una hoja de cuaderno a rayas, en una de sus páginas me escribía Carlos, y en la otra, Julio Molina, su entrañable compañero de música, y combate. Siempre la conservo conmigo, a buen resguardo. Apenas unas semanas después, el mismo Horacio me anunciaría la caída en combate de Carlos -Tamba- Aragón en Chalatenango, el 17 de septiembre de 1981, bajo el nombre de Comandante Sebastián, y descubrí su rango: Primer responsable de las Fuerzas Especiales.
Pido disculpas por este interruptus sobre Tamba, que supuestamente nada tiene que ver con los personajes de la foto, pero sí, porque al describir a estos tres personajes, y perdón por la disgresión, pero es toda una época y sus múltiples intríngulis que sacuden la memoria. Sigo.
En una agencia de viajes encontré dos billetes a México para el día siguiente; aproveché que andaba cerca, para pasar despidiéndome de otro masacuato: Salvador Silis, en su librería, cerca de la Basílica, y de paso, le dije que no podría reparar la puntada que se había roto del bolso de cuero que le había hecho a su mujer (Salvador Chito Silis caería en combate, creo que en 1986, como el Comandante Santiago Ramírez. RN, por supuesto); después pasé a Acto-Teatro, donde estábamos montando Las brujas de Salem de Arthur Miller, en la que yo interpretaba a Proctor, solo estaba Naara, que interpretaba a Elizabeth, y no recuerdo si le dije que me iba (por esos días, también le cayeron a Acto-Teatro); y, por supuesto, le avisé a Armando Herrera que no podría hacer la revisión definitiva de las galeras de Operación Amor. Y entre mi memoria y las prisas, ya no sé lo que pasó con El caso de la muñeca abandonada de Alfonso Sastre (adaptación infantil de El círculo de tiza caucasiano de Bertolt Brecht), que dirigí con El Taller de las Cipotas en el colegio Sagrado Corazón, sólo recuerdo que el montaje ya estaba terminado. Les pedí a mi hermana y a mi cuñado Carlos Peraza, que al día siguiente pasaran temprano para llevarnos al aeropuerto y dejarles las llaves del carro y de la casa, ellos la vaciarían; con Lyn solo nos faltaba limpiarla de papeles y libros y hacer un par de maletas con lo indispensable. Salimos del país el 22 o 23 de marzo; el lunes 24, mientras mirábamos el noticiero televisivo en el vestíbulo de un hotel esperando a un amigo que nos sacaría del centro de la Ciudad de México, cayó como una bomba la noticia: venían de asesinar a Óscar Arnulfo Romero, arzobispo de San Salvador. En abril, según dice el colofón, se terminó de imprimir Operación Amor; supe también que el libro estuvo encuadernado y listo entre fines de mayo y principios de junio; el 21 de junio la Universidad Nacional fue tomada por el ejército, y las tropas de asalto, aparte de asesinar incontable número de estudiantes (El Diablo de Hoy, en su edición del 22 de junio, reconoce 27 muertos, 25 heridos y 200 arrestados). Las tropas de asalto, entre otras muchas cosas, destruyeron el equipo de la Editorial Universitaria, más todo lo que no pudieron llevarse. De El Huevo y Operación Amor sólo se salvaron los ejemplares que ya estaban en librería, y algunos que andaban desperdigados.
También Armando mantuvo en el Diario Latino (luego Co-Latino) desde el 15 de junio de 1992 hasta su muerte en 2009, la columna Agenda cotidiana. Ah, y se me olvidaba: por si todo esto fuera poco, Armando Herrera también hacía fotografía: un todo terreno, como dije.
El 11 de noviembre de 1989, en plena ofensiva guerrillera, Norma Guirola, esposa de Armando y madre de sus dos hijas y su hijo, que nunca fue combatiente, fue capturada en San Marcos, donde participaba en la estructura médica. La familia comenzó a buscarla: “(…) los siguientes cuatro días se tornaron una búsqueda incansable para encontrarla (…) todo era confusión (…)”, me cuenta su hija Michele. El día 15 les informaron en la morgue que el cadáver de una mujer de sus características y no identificada había sido llevado al cementerio la Bermeja para ser enterrado en fosa común. El día 16, acompañados por un Juez y ayudados por los enterradores, Armando Herrera y su suegro Víctor Manuel Guirola, encontraron y reconocieron en una de las tumbas comunes recientes, el cadáver de Norma con el rostro completamente destrozado por una bala disparada a corta distancia, semejante a un tiro de gracia.
Tanto Armando como su suegro aparecen en El libro amarillo, documento para uso interno de las Fuerzas Armadas de la época: aparecer en ese libro equivalía a sentencia de muerte (tanto como que Roberto D´Aubuisson en sus programas por la televisión salvadoreña mencionara tu nombre). En El libro Amarillo, Armando Herrera está etiquetado con el código H64.
Un todo terreno. Sin duda.
En La Luna – Casa y Arte – Armando con Beatriz Alcaine, Óscar Soles, José Luis Preza, Alfonso Kijadurías, Rolando Elías, Miguel Ángel Polanco, Carlos Velis, M.A.Chinchilla, Julia Montufar y su hija Elisa.
Ya estando yo en México, Armando se caía a la casa que habitábamos con Pantxika Cazaux en la Calle de las Artes, en Coyoacán, acompañado siempre por personajes que yo, sabía quiénes eran, pero a quiénes personalmente no conocía; recuerdo que me llevó, por ejemplo, al escritor y editor Ítalo López Vallecillos o a José Manuel -el Viejo- Alcaine (ya miembro de la Resistencia Nacional)… Armando continuaba con ese tipo de visitas, como antes lo hiciera en San Salvador, donde un día se nos apareció, a Baltazar Polío y a mí, nada menos que con Miguel Mármol, quien era un mito ya desde 1932 y que es precisamente el personaje que en la foto está a mi izquierda.
Miguel Mármol pertenece a los inmortales de la historia salvadoreña y sus luchas populares. Un indispensable, un grande, un siempre vivo… Ningún adjetivo me satisface del todo para nombrarlo, todos le quedan pequeñitos, muy pequeñitos. Prefiero el Miguel Mármol, a secas. Aclaro y repito que sobre Miguel sólo puedo contar dos o tres anécdotas muy personales, y algo que Juan José Dalton pide que diga sobre esta fotografía: ¿Dónde estamos?
Esta foto fue captada a orillas del Lago de Ilopango, en el lugar exacto donde según Miguel, se fundó en 1930 el Partido Comunista Salvadoreño y del que él fue uno de los fundadores.
Foto del Archivo de Roque Dalton
A Miguel Mármol lo conocía de vista desde 1969, cuando un amigo me lo había señalado en la Universidad Nacional, donde Norman Douglas me había convocado para hacer teatro. Yo tenía 18 años y Norman me había visto actuar el año anterior en Final de partida, de Samuel Beckett, dirigida por José Luis Valle. Los primeros ensayos de aquel grupo que se convertiría en El Taller de los Vagos los tuvimos en un local de la Biblioteca central de la U, que Norman, actor fetiche de Edmundo Barbero en el Teatro Universitario y que buscaba lanzarse como director, había logrado que Toño Méndez, director de la biblioteca, le prestara un local para ensayos (Toño Méndez es hijo del gran cuentista y antiguo rector José María -Chema- Méndez). También ahí, pero en otra ala de la Biblioteca, a Miguel Mármol le cedían un local para que diera charlas o algo parecido, en las que transmitía sus experiencias y conocimientos revolucionarios a las nuevas generaciones. A Miguel, por ese tiempo, un joven neófito en política, podía encontrárselo y no saber quién era: el libro de Roque Dalton sobre su persona y sus fotografías no aparecería sino hasta 1972. Yo andaba en lo mío y para lo que Norman me había convocado: hacer teatro (por esos días me reclutaron las Brigadas de La Masacuata, con quienes también fuimos fruto de escándalo, cuando Toño Méndez desalojó una exposición masacuatense de pintura debido a un cuadro de Pedro Portillo, cuadro que el mismo día fue re expuesto apoyado en el tronco de un pino entre la biblioteca y la facultad de Derecho. Eduardo Sancho narró los hechos en un manifiesto que publicamos en la revista número 4 de Brigadas La Masacuata). Un día, a la salida de un ensayo, Neto Zamora me dijo: “Mirá, aquel es Miguel Mármol”. A través del cristal vi a un señor con sombrerito de pelo, tomando o leyendo notas en un cuaderno. Estaba solo. Y eso fue todo, de vista y desde lejitos. A Miguel no lo conocería realmente y en persona sino hasta cerca de diez años después, en1977, cuando Armando Herrera apareció con él en la oficina de Baltazar Polío.
Miguel nació y creció en Ilopango, en julio de 1905; su primer oficio fue el de pescador; luego, si mal no recuerdo, emigró a San Martín, y después a San Salvador, donde aprendió nuevos oficios… sastre, zapatero… y descubrió el sindicalismo… y se hizo novio de esa cosa: organizar a los jodidos, organizar a los sin nada, tanto en El Salvador como en buena parte de Mesoamérica. Mi recuerdo de Miguel es el de un hombre sereno, y a la vez, un hombre ágil como el mejor de los felinos; siempre en estado de alerta, y siempre sabiendo no mostrarlo. No en balde pasó casi toda su vida en la clandestinidad… persecuciones sin fin… cárceles… fugas… exilios… fusilamiento… y hasta resurrección… (recomiendo el cómic Los 12 nacimientos de Miguel Mármol del vasco donostiarra Dani Fano. MUPI Ediciones).
Lo que sí puedo asegurar es que Miguel era muy buen conversador, y también buen compañero de cervezas, bien heladas, a la sombra del implacable sol con que nos cargamos; y hasta ahora no sabría decir si lo de echarse conmigo las cervezas, se debía sólo a su gran amabilidad, a sabiendas de que me encantaban. Allá por 1978-79 nos las echábamos en la casita que habitábamos con Lyn Geary en el Pasaje Brasilia de la colonia Atlacatl, frente a la casa-taller-sala de exposiciones de Camilo Minero, y dónde disfrutábamos admirando la belleza de sus hijas: Diana, todo un monumento, y que era aeromoza, y Margarita la Bella, quien todavía estudiaba, la tercera todavía era pequeña; y entre cerveza y cerveza, con Baltazar Polío filmamos a Miguel caminando y subiendo las escaleras al final del pasaje, mientras Camilo nos observaba entre divertido y curioso. Pero también nos las echamos en 1981, en El Hotelito, en La Habana, en compañía de Alfonso Kijadurías (y quizás con Fernando Birri, no estoy seguro, pero creo que ese día, la futura realizadora colombiana-brasileña Paula Gaitán, ya viuda reciente de Glauber Rocha, hizo unas fotos). Guardo cuidadosamente una carta que Miguel me envió desde La Habana a Ciudad de México: necesitaba una resma de papel pues no lograba encontrar en Cuba. Buen amigo Miguelito, y como buen amigo me habló a veces. Una de ellas, compartiendo las cervezas en el Pasaje Brasilia, hablando del libro de Roque: “Pero fíjese Meme, que en ese libro, hay bastante cosecha de Roque.”. Por supuesto Miguel entendía las necesidades narrativas del Roque escritor, y no había tirria, no había tos. Algo de esto ya lo conté en ContraPunto allá por 2009-2010.
Roque Dalton y Miguel Mármol en Praga (archivo Familia Dalton)
Otra vez, en La Habana, quizás en 1983 o 1984 (ya con las fechas se me comienzan a mezclar los pinceles), me preguntó por Lyn, yo sabía cuanto se apreciaban, y le dije que nos habíamos separado; me preguntó el por qué, le confesé que me encontró las cartas de una muchacha holandesa. Y aquí viene algo que a mi siempre me ha parecido interesante: “Mire Meme (siempre me llamó Meme), permítame darle un consejo: si otra vez le pasa que esté mancomunado en serio con una mujer y que alguna cipota le aparece por ahí y le escribe alguna carta o papelito: léalo, disfrútelo, ¡y destrúyalo inmediatamente! Nunca lo guarde ni lo esconda.”. Sabio en amores Miguelito. Sí, también sabio en amores. Y sabía de lo que hablaba: un día, al ir a dejarlo donde nos indicó (porque siempre era a lugares diferentes: Miguel seguía clandestino) conocí a la que fue su última novia, y al bajarse del carro, me dijo: “Y fíjese Meme, que se me hace que es pariente suya”, y se fue. Luego supe que la novia era nada menos que María Jacinta Sorto, la madre del hombre de teatro Norman Douglas, recientemente fallecido en su exilio en Panamá. Y al recordar esto me regresan las dudas de si soy un autor o el personaje de una trama hasta cierto punto desconocida. De Miguel, ni se me ocurre escribir el año de su muerte, pues puede aparecer de nuevo por ahí y darnos la sorpresa.
María Jacinta Sorto
A la izquierda de Miguel Mármol está Baltazar Polío (1949), gran amigo, gran cineasta, y gran bailarín, sobre todo en patines. Lo que Baltazar realmente amaba era el cine, pero hacer cine resultaba muy caro, y el dinero había que encontrarlo. Y por esos años, hace casi medio siglo, hacer cine en El Salvador era aún más difícil y caro que hoy, era algo semejante a jugar a hacer magia. La magia de hacer cine. Para poder hacerlo, y ganarse la vida, Baltazar deambulaba en la publicidad para televisión, que se hacía en 16 mm. Pues, bueno, Baltazar tenía su cámara, una Bolex de cuerda, sin sonido, con cargas de apenas cien pies, lo que daba para unos tres minutos.
Haciendo los comerciales Baltazar trataba de ahorrar película virgen lo mejor que podía y a veces lograba que le sobrara pietaje; para el revelado, copia de trabajo y copia compuesta no había agüite: como publicista tenía cuenta con Cine-Spot de José David Calderón. Fue con esos sobrantes como Baltazar realizó en 1975 su primera y gran película: Topiltzín. El primer problema con el que se topó fue que no encontraba al cipote que encarnara el personaje; ya no sabiendo qué hacer, lo habló con Alfonso Moisés, “La Moisa”, que trabajaba con niños de los tugurios en las zonas marginales de San Salvador. La Moisa le llevó a Marcos Antonio Menjívar, un niño huérfano, en quien Baltazar reconoció de inmediato a Topiltzín, su pequeño príncipe.
Luego, el problema fue que los sobrantes de película provenían de diferentes tipos de emulsiones, y esas diferencias se notaban. Buscando cómo salvar su película, Baltazar le pidió a Cine Spot que se le diera un baño de color sepia, lo que dio el resultado que conocemos: no quedaron señales evidentes de las diversas emulsiones. Topiltzín es uno de los cortometrajes más bellos realizados en el El Salvador.
Después del rodaje de Topiltzín, Marcos Antonio Menjívar se convirtió en el asistente de Baltazar y aprendió el oficio (se convirtió, de alguna manera, en el hijo que Baltazar nunca tendría; durante nuestra guerra civil, temiendo que la vida de Topi peligrara, lo envió a México; por supuesto, Topi, a la primera oportunidad, regresó a El Salvador; el pintor Miguel Antonio Bonilla lo recuerda en México); valga decir que se especializó en sonido y que en la actual producción en curso de Camilo Sorto-Cazaux y este su servilleta, para otroSfilms, Antonio Menjivar es nuestro ingeniero de sonido (AudioTopi). Y ya que estamos en Topiltzín, la película, también hay que decir que originalmente estaba previsto que quien encarnara al personaje que talla la flauta que luego regala a Topiltzín, sería Carlos -Tamba- Aragón, el músico y poeta, miembro de la Banda del Sol, y autor de la célebre canción El Planeta de los Cerdos (y quien me salvaría la vida en marzo de 1980).
En 1976 Baltazar Polío produce El Gran Debut, con las actuaciones de otro niño, Oscar Sánchez, y los actores del desaparecido Teatro Grupo Independiente (TGI): Ana Ruth Aragón, Maibel Molina, Juan Barrera, Mauricio Andrade, Francisco Cabrera y Noé Valladares. En 1977, buscando los paralelismos entre dos etnias marginadas, produce El negro – El indio, ficción-documental, teniendo como actores a Mariano Espinoza (que era integrante de Maíz, grupo de Investigación Expresiva, y hoy Mimo Bululú) y Lyn Sorto (Geary). En 1978 Baltazar asiste al Festival Mundial de la Juventud en La Habana, y regresa con el material de donde saldrá su único documental: Los jóvenes. En 1979 participa en el Festival Internacional de Bilbao y en el Ier Festival del Nuevo Cine Latinoamericano en La Habana. A partir de 1975, Baltazar Polío produce una película por año.
Breve historia de una película de Baltazar Polío que no fue
Ahí por 1978 o 79 Baltazar tuvo una buenísima idea: la historia de un anciano proyeccionista en alguna sala de cine de El Salvador (diez años antes de Cinema Paradiso de Giuseppe Tornatore). Para interpretar el personaje, Baltazar pensó en Edmundo Barbero, actor español republicano exiliado en El Salvador y director del Teatro Universitario. Baltazar me contó que lo contactó y le explicó el proyecto; el maestro Barbero le contestó, palabras más, palabras menos, cito de memoria, que cómo a él, a Baltazar, se le ocurría pensar que él, Edmundo Barbero, qué había trabajado con Luis Buñuel, trabajaría para un principiante (en La Vía Láctea de Luis Buñuel, Barbero aparece en una secuencia interpretando a un cura). Por supuesto, el proyecto nunca se realizó.
Colaboré y trabajé con Baltazar Polío hasta principios de 1980, año en el que salí del país. No volvimos a vernos.
Según EcuRed, Baltazar Polío se exilió en San Francisco, California, y falleció en 1989, en Miami, Florida, USA, a escasos 40 años.
El quinto personaje
Hay un quinto personaje en la historia de esta foto, invisible, cierto, pero sin él, esta memoria no existiría sino solo entre mis recuerdos, como tantos otros.
Este quinto personaje se llama Raúl Cabrol.
Raúl Cabrol, economista argentino, era profesor en la Universidad Nacional de El Salvador por todos esos años de la primera década de la lucha armada, duros y difíciles, pero también fértiles y ricos. Raúl Cabrol fue un gran amigo de los cuatro personajes de la imagen, y de los cuales, sólo este Su Seguro Servilleta se supone que está vivo.
También valga decir que entre en serio y en broma, se decía que Armando Herrera era el eterno dirigente de las juventudes comunistas salvadoreñas, y mucho después de 1978 me llegó el rumor de que fue él quien propuso a Baltazar Polío como delegado salvadoreño para el Festival Mundial de las Juventudes que se celebró en La Habana en 1978. Quiero decir también que conmigo, Armando Herrera jamás hizo alusión alguna al Partido Comunista, y no creo que sólo porque olfateaba por dónde yo cojeaba ideológicamente, no, pienso que Armando no era un fanático atrincherado en su capilla. Lo que puedo asegurar es que trabajaba intensa e incansablemente, y que terminaba siempre bien lo que se proponía, fue un motor cultural como muy pocos lo han sido en El Salvador, y muy poco me importa dónde Armando militaba. Y ya escribiendo esto, hasta se me ocurre que la idea del viaje al Lago de Ilopango para conocer el lugar exacto donde Miguelito junto con otros fundó el PCS, no haya sido solo otra de las tantas iniciativas de Armando, que siempre andaba armando cosas. ¡Salud!
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Mis agradecimientos a Michele Herrera, por algunas precisiones sobre su padre y el asesinato de su madre.
a Beatriz Alcaine y Oscar Soles, por ayudarme para ciertas identificaciones.
a Miguel Huezo Mixco, por la portada del libro La Margarita Emocionante.
a Juan José Dalton, por la foto de su padre y Miguel Mármol en Praga; también todo de Mármol solo.
a Camilo Sorto-Cazaux, aparte de sus apreciaciones sobre la totalidad del texto y su trabajo en el conjunto de las fotos utilizadas, por encontrar El Libro Amarillo y la ficha H64 correspondiente a Armando -el Gato- Herrera.
a Marcel Douglas, por sus conversaciones e intercambio de fotos, para este relato.
BAYONE – Sabía que la cosa se polarizaba con los días, eso ya llevaba semanas, y quizás hasta meses. Pero nunca me imaginé que de una lucha de silencios y voces pasaran al punto de programar un combate a puño pelado y limpio.
Chamacas y chamacones… ¡En esta esquina…. Leoncio Pichinte! Y en esta otra… ¡Carlos Aragón! Más conocido como… ¡Tamba!
Tres fuimos los referís. Julio Molina, Saúl Barrientos y yo, los otros habitantes de aquella casita que compartíamos en la colonia Costa Rica. Cómo llegué a ella casi ni me acuerdo. Uno de esos momentos en la vida en que, entre otras cosas, te quedaste sin nada, hasta sin casa. Y el Primo me dijo que me fuera a vivir donde ellos. Sobraba un cuarto.
Era una casa con disciplina y sólo con lo estrictamente necesario. No sobraba ni faltaba nada. La limpieza y todos los quehaceres estaban calendarizados. Para comer había en la cocina un quintal de gérmen de trigo. Yuca. A buen 9 de la mañana, Julio y Carlos comenzaban sus ejercicios de guitarra en partes separadas de la casa para no interferirse. El Primo en la sala y Julio en el cuarto de Pichinte que era el más alejado. En esa casa uno se desplazaba en estéreo. Una tarde estábamos en la tiendita y comedor donde a veces refaccionábamos, cuando sin venir a cuento, uno de ellos, Tamba o Pichinte, dijo algo como: pués si querés vámonos a la la calle. Alguien propuso que mejor nos fuéramos a la casa, que allá había espacio suficiente. Pero quizás valga la pena saber un poco la historia de esa casa, contada por Julio Molina. Un grupo de amigos buscaban una casa para vivir en comunidad, lo que por ese tiempo se hacía mucho, o se intentaba. Pero algo pasó y de la noche a la mañana dejaron de verse. Un día que Julio caminaba por la Calle Arce se cruzó con Tamba, que venía en sentido contrario (sic). Después de saludarse, Tamba le reclamó noticias de la casa para la comuna: ninguno había vuelto a tener noticias de nadie. Ambos supusieron que los habían dejado fuera de la jugada, pero fuera por lo que fuera, ellos, seguían sin casa.
Hay ve si alquilamos una nosotros, le dijo Tamba. Julio le respondió que el problema era que él no tenía trabajo. No importa, le dijo Tamba. Y le explicó: Pronto una chamaca va a inaugurar una discoteca y yo voy a ser el disjokey. Vos buscá la casa, y cuando estemos instalados, buscás trabajo. Vergón, le dijo el Julio. La discoteca se llamó El Bigote y el logo que estaba a la entrada lo realizó Pedro Portillo. La dueña de El Bigote era Fina Gómez.
En el camino comprendí que se trataba de una pelea a puño pelado y que nosotros seríamos espectadores y referís. Cuando llegamos, las dos o tres cosas que estaban en la sala fueron a parar a los dormitorios mientras Pichinte y Tamba se descamisaron y descalzaron. Luego se colocaron en diagonal dentro del rectángulo del espacio de la sala para tener mayor terreno de avance o de recule. Nadie definió ni le recordó reglas a nadie.
Una noche, Carlos quería descansar de su rutina, cuenta Julio. Como sabía que yo había trabajado con «torna mesas», me dijo que El Bigote tenía un nuevo gerente, un chamaco tranquilo, y me dio su nombre: Leoncio Pichinte. Me dijo que fuera a verlo y le dijera que él estaba un poco mal de salud y que yo llegaba a hacerles la noche. Carlos me dibujó y escribió en un papel como manejar el equipo. Total, que cuando menos sentí, el disjokey era yo. La onda es que te ajuste para la comida y la casa, me dijo.
Tamba y Pichinte colocados, inmóviles en sus posiciones iniciales de combate, me recordaron esos grabados o fotos antiguas de boxeadores posando para la eternidad con bigote engominado, jajá. En verdad estaban para una foto, sin camisa, sin zapatos y los pantalones enrollados a la altura de las chimpinillas. Y en ese justo momento llegó esa luz que difumina los contornos y que anuncia lo que Carlos Castaneda denomina: la hora de ver. Mi mamá, campesina de orígen, le llama la hora de la oración.
La hora de ver define ese segmento de tiempo en que el día y la noche se funden. La hora de ver sería lo que dura esa transición desde su principio a su final. Esa transición o disolvencia de lo uno en lo otro, de la luz en la oscuridad, es la hora de ver. No es muy corta. Tamba y Pichinte ahí, inmóviles, en postura de boxeadores al inicio del combate, semidesnudos y mirándose fijamente a los ojos, no exactamente con cólera, sólo una mirada de ahora vamos a ver cabroncito.
El tiempo se había detenido y todos sabíamos que el tiempo volvería a cobrar vida con los puñetazos de la pelea. Y entonces comencé a ver: el combate que estaba por comenzar no era solo entre Tamba y Pichinte, o entre el disjokey y el administrador de El Bigote, también era, de alguna manera, entre las FPL y el ERP.
Faltaba que todavía corriera mucha agua y sangre antes de que el Primo, Tamba o Carlos, a la hora de su muerte en septiembre de 1981, cayera siendo Jefe de las primeras Fuerzas Especiales de las FPL, y para que Leoncio Pichinte llegara a dirigir las LP-28 y luego ser Secretario General de la Coordinadora no se qué de Masas (detesto que se le llame masas a las multitudes trabajadoras) y fuera, Pichinte, el único dirigente que se salvara de la dirección del FDR original en 1980, cuando durante una reunión pública en el Externado de San José, los escuadrones de la muerte secuestraron y luego asesinaron con salvajismo de lujo a toda la dirigencia popular, Mendocita, Juan Chacón, Franco, Quique Álvarez… Y cosas de la vida, lo que había sido el pecadillo de Pinchinte, esa vez le salvó la vida: llegó tarde.
No hubo amagos ni mayores tanteos. Tiros y golpes buenos y defensas reflejas al principio, ínfimas pausas y nuevos tiros, cada vez con mayor contundencia. Los sudores comenzaron a gotear por narices y frentes. Ni una palabra. Solo el silencio y los pujidos del esfuerzo a medida que se daban o se recibían los golpes. Los dos combatientes los encajaban sin muestra del dolor o del placer contenido, dado o recibido.
Hermosa la imágen en mi memoria de aquellos cuerpos combatiendo entre la luz que terminaba y la oscuridad que se instalaba, esas siluetas de Carlos Aragón y Leoncio Pichinte fajándose sin descanso y con limpieza. Sus siluetas arrojando golpes y sudor cuasi chispas, gotas de sudor que surgían en el aire, fugaces entre la velocidad de los golpes y de los movimientos, brillando con luz propia en recule o en avance. Solo se escuchaban los golpes, las respiraciones, los resoplos de los contricantes.
Sólo sabría añadir que el combate fue excelente, limpio, y que no vale la pena juzgar quién conectó más jabs o más trompones o mejores pescozadas. O quien soportó y resistió mejor lo recibido. Nunca, ninguno de los otros tres tuvimos que intervenir. Describir más sería mentir. En todo lo que escribo hay algo de literatura e imaginación activada por el recuerdo y mi memoria fotográfica. En todos mis escritos la emoción aparece para golpear o seducir, según el caso. Hablo de mi, no de los otros ni de ustedes. Cada uno tiene su manera de tocar el cielo o descender hasta el infierno. Y cada quien su cielo. Y cada quien su infierno. Pero la literatura tampoco puede traicionarse a si misma.
Sólo se decir que cuando la hora de ver pasó y la noche se instaló y alguno de nosotros encendió la luz, ambos colosos (lo habían sido en ese segmento del tiempo en que se ora y se ve) se sentaron en el suelo, cada uno en un ríncón, sudorosos y cansados. Satisfechos. Casi en paz.
Las tensión quizás no terminó en aquella casita de la urbanización Santa Clara de la Colonia Costa Rica (o mejor dicho, la tensión entre ellos, entre Tamba y Pichinte, entre el disjokey y el gerente, entre el Felipe y el Ernesto), pero la comunicación entre todos nosotros volvió a la casi fluidez de un buen poema. La guerra apenas estaba comenzando.
Foto: Benjamín Valiente
Imágen: Françoise Besème
En una de las fotos aparecen Julio Molina (Jacinto), Sandra Beatriz Villatoro (Rubenia) y Carlos Aragón (Sebastián), tomada en La Montañona, Chalatenango, 1981.
Donald Paz luce una barba cana que le llega hasta el cuello, su cabello rizado logra que la imaginación lo figure como un ser antiguo y libre, y es la verdad porque Donald es una leyenda viviente, un actor y titiritero que se forjó desde 1974 junto al también legendario Roberto Franco, y radica en Francia desde 1982, país en el que fundó El Taller de los Sueños en 1993. Un salvadoreño que es parte de la historia del teatro nacional gracias a su importante incursión en el Movimiento de Cultura Popular (MCP), además de forjar historia en grupos como Maíz y Pequebu, en los que fue compañero de Roberto Franco, Dimas Castellón y Mariano Espinoza, entre muchos más.
Donald se encuentra en El Salvador para el Festival Internacional de títeres FIT-OCELOT 2019, en donde expondrá en La Galera-Teatro la obra El retablo de Maese Pedro el viernes 26 y sábado 27 de julio a las 7:00 de la noche con el Taller de los sueños.
A una semana de su participación conversó un poco sobre su historia y percepción de la realidad, cada una de sus palabras nos invita a construir sueños y a observar la realidad como algo que quizá no conocíamos.
P-¿Quién es Donald Paz?
R- Soy un utopista quien a través del arte expresa sus sueños. Nací en 1955 en El Salvador y salí del país en 1980 a causa de la guerra. Vivo en Francia desde 1982.
P-¿Por qué te dedicas al teatro?
R-El teatro nos permite navegar en el universo ilimitado de la ficción y habitar el reino utópico de la libertad.
P-Cuentanos sobre tu trabajo.
R-Mi práctica del títere y la marioneta se inscribe en la búsqueda de un teatro popular
y expresivo. En este sentido teatro y títeres se complementan y se enriquecen mutuamente. Al principio, para mí, el humano era la figura central, el corazón palpitante de una escena vacía.
Ahora, con el títere, el ser humano resuena como un eco, se separa del actor, se desdobla, se reduce, se agranda, desaparece, aparece, se vuelve sombra. El títere toma su independencia, se transforma, respira, llora, baila y ríe.
Mi objetivo es realizar un teatro total donde se incorporen al trabajo del actor, las máscaras, los objetos, y la música.
P-¿Cómo surge tu amor por las artes escénicas?
R-Te puedo decir que desde pequeño hay algo que me motivaba, que crecí en un lugar, un barrio de San Salvador muy pobre. La pobreza, y su miseria que vi me golpeó. Y desde ese momento comencé a hablar. Podría decir que es la palabra la que me ha guiado, y a veces digo que la palabra me ha dado las mejores cosas de mi vida y me ha traído los peores problemas también. Yo comencé a hablar en las calles, a hablar en los parques y la gente escuchaba. Después me gustó la poesía, pero no me gustaba la poesía declamada y busqué el teatro. Ahí fue donde me he estructurado. El teatro y la poesía, me han salvado la vida
P-¿Cómo llegaste al teatro?
R- Me acerqué a los grupos de teatro que existían, y en los que tenían también esos modelos de solo aprender de memoria y declamar un texto. Sentía que el teatro era otra cosa, no sabía qué, pero sentía que lo era. Hasta que entré a la Escuela de Teatro en el Centro Nacional de Artes en los años setenta y ahí seguí mi propio camino. Yo que llegué por la palabra al teatro, en la escuela tuve un tac, así (truena sus dedos) y me di cuenta que antes que la palabra era la acción y a partir de ahí cambia toda mi visión del teatro y la dinámica para decirte que con el grupo Maíz que conformamos con varios amigos en nuestro primer espectáculo los primeros veinticinco minutos no existía la palabra, todo era probar movimiento corporal y sonidos guturales.
P-¿Ahí comenzó tu búsqueda en el teatro?
R-Yo buscaba grupos de teatro, era muy chévere. Llegabas y te daban un texto, lo tenías que aprender para la semana próxima. Tuve la suerte de encontrar a un amigo, Edgardo Valencia, que para mí es un genio que nació en nuestro país. Era considerado el mejor dibujante y era actor del Teatro Universitario. Edgardo tenía una experiencia muy fuerte y decidió hacer un experimento teatral, y yo que andaba buscando un grupo me junté con ellos. Ahí encontré amigos que han marcado mí historia y la del movimiento cultural de El Salvador. Ahí conocí a Roberto Franco, Tapia o La Ranita Aurora, con Homero López que hoy es el director del departamento de teatro en el CENAR, David Méndez, el fotógrafo que muchos amigos lo conocen como El Papo, pero con nosotros hizo teatro. Entonces nos llamamos grupo Los Ignorantes.
P-¿Por qué el grupo se llamó Los ignorantes?
R-Porque coincidíamos nosotros, que íbamos a ver los grupos de teatro y las discusiones que se hacían y veíamos que había una gran petulancia intelectual. Había unos debates horribles entre stanislavskianos y Brechtianos. Y cuando nosotros veíamos esa petulancia intelectual dijimos, bueno nosotros nos vamos a llamar Grupo Los Ignorantes y nos propusimos hacer Teatro Bayunco. Nuestra idea fue ir a los espacios públicos. Todos veníamos de barrios populares que nos han marcado y no de la clase media. Nuestro material de trabajo fueron los mercados, los mesones. Entonces fue el lenguaje que recogimos, el popular, los colores de los mercados y las calles. El grupo Los Ignorantes se demarcó de los grupos que pertenecían o estaban dirigidos por una tendencia ideológica dominante en ese momento y nosotros comenzamos a ser autónomos. Eso fue bien importante. Comenzamos a criticar a los grupos que decían que hacían teatro popular pero que no salían de la Universidad. Nosotros nos fuimos a las plazas, a los barrios, a los mercados a hacer teatro. Esos fueron nuestro escenarios. Nunca actuamos en un escenario o una universidad con Los Ignorantes. Comenzamos en el Hulahula, en la Plaza Morazán. Existe una foto de eso, el teatro está al fondo y nosotros estábamos afuera. También estuvimos en la plaza Libertad, barrios, recorrimos San Salvador, hacíamos teatro en los buses. Esa fue la experiencia de Los Ignorantes.
P-¿Cuándo terminan Los Ignorantes?
R- Los Ignorantes se terminan porque nos planteábamos quiénes éramos y de donde veníamos los salvadoreños. Queríamos hacer un teatro nuestro. En esa búsqueda tuvimos la suerte de encontrar a la doctora Marina de Arocha, quien era la psicópedagoga del Centro Nacional de Artes y que nos tenía mucho cariño. Ella nos presentó al doctor Roberto Arocha, un antropólogo, y ahí tuvimos un encuentro maravilloso. El nos hizo descubrir el valor de nuestra cultura ancestral: Los mayas, que para nosotros era desconocida. Nos preguntábamos por qué nuestra sociedad es así y tuvimos la suerte de encontrar a esas dos personas que nos abrieron la mente, nos aportaron reflexiones no doctrinarias ni dogmáticas si no reflexión sobre el ser humano y la sociedad. Por eso el grupo Los Ignorantes se termina, nos transformamos en grupo de investigación antropológica Balam Acab.
P-¿Cuándo estaban en el CENAR formaron el grupo Maíz?
R-El hecho de haber descubierto todo ese mundo de los mayas me llevó a otra reflexión e ingreso al Bachillerato en Artes del CENAR a estudiar teatro y ya en mí estaba germinando esa idea, esa búsqueda de quienes somos como salvadoreños y con los compañeros del curso formamos el grupo Maíz, al final quedamos: Dimas Castellón, Mariano Espinoza, Raúl Cuéllar y yo. Después se incorpora Roberto Franco (Tapia).
P-¿Cuándo se incorporan al Movimiento Social?
R-Con Maíz nos retiramos en segundo año de bachillerato y decidimos incorporarnos totalmente al Movimiento popular , decidimos sumarnos con el teatro a la lucha. Fuimos a tomas de tierra, a manifestaciones, huelgas, apoyando al movimiento obrero. En ese momento, Tapia trabajaba títeres con un amigo argentino. Un día, como amigo, me propone dar un taller al grupo Maíz”. Así es como nosotros nos iniciamos al títere. Tapia nos da un taller de construcción y de manipulación. Y termina incorporándose con el grupo Maíz.
P-¿Qué trabajo realizaron con marionetas?
R-Un día con Tapia, participamos en una actividad en la UCA, improvisamos un partido de fútbol. Él llevaba la Ranita y yo tenía otra marioneta que le pusimos Chalío, y comenzaba: “Muy buenas tardes señoras y señores y ahí donde hay deporte, ahí donde hay deporte ahí hay hambre. El precio de los frijoles anda por el cielo y el precio del maíz ni se diga”. Y comenzábamos a narrar el partido de fútbol, la confrontación política tomando los nombres de dos equipos de fútbol que todavía existen: El FAS, los fascistoides, y el Alianza obrero campesino e íbamos conformando con las organizaciones los equipos y si era el FAS que daba un golpe, Puta, gol del contrario. Pero, si éramos nosotros que nos tomábamos el Ministerio de Educación: gooooool, los muchachos del MERS. Así íbamos narrando el conflicto social. Tuvimos ciertos problemas con algunos compañeros un poquito dogmáticos que venían de sectores de clase media-alta. Nos criticaban, decían que hacer arte para los pobres era tener aspiraciones pequeño burguesas y nosotros nos reíamos, porque éramos de barrio. Tapia vivía en San Ramón, su abuela se iba a pie desde San Ramón para vender crema en el mercado de San Salvador. Y nos acusaban de pequeños burgueses. Entonces para joder a los niñitos pequeñoburgueses que dirigían algunos movimientos dijimos, vaya pues nos vamos a llamar Pequebu.
P-¿Cómo surge el Movimiento de Cultura Popular MCP?
R-Creamos en el CENAR el Movimiento Artístico, donde aglutinamos músicos, artistas plásticos y la gente de teatro. Fue una época muy bonita porque nos fusionábamos. Rompimos esquemas, uno de esos fue que la promoción de artes plásticas de ese año no presentó trabajo individual, sino que un mural colectivo como trabajo final, cuestionando el mito de que la pintura debe ser una cosa individual. La pintura puede ser colectiva también, como la revolución era un sueño colectivo. Entonces a partir del movimiento artístico que se origina en el CENAR podemos citar nombres como El Chojo (Jorge García), Saúl Barrientos, el grupo Mayo, Labor y Cosecha, una cantidad de artistas plásticos, músicos y teatreros. Pero en el teatro fue el grupo Maíz, el que consolida esa experiencia y de ahí se crea el Movimiento de la Cultura Popular (MCP) que se une con otros sectores. En el MCP conocí a Mauricio Vallejo, a Rigoberto Góngora. Descubrí a los poetas jóvenes comprometidos de nuestra generación, algunos. Porque en ese momento ya andaba la división de las organizaciones. Cada organización era un poco sectaria, el Partido Comunista (PC) tenía a sus artistas y nosotros nos vinculamos a lo que fue el Bloque Popular Revolucionario, digamos las FPL.
P-En esos años te ves obligado a salir del país ¿Cómo te vas al exilio?
R-Salgo a México y con las dos personas que tengo mucho contacto y amistad y compromiso fue con Mauricio Vallejo y Roberto Franco, La Ranita. Ellos me ayudan a organizar mi salida. Me voy a México y ahí antes de salir me llevo unas marionetas, unos títeres. En México organizo el grupo Cucaramacara. Ese nombre tiene un significado, en ese momento cuando se decía cucaramacara, se contestaba “…títere fue”. Y yo dije: “títere fui”. Tomé conciencia de que estaba siendo manipulado por un bello sueño.
Con Cucaramacara en México, hago presentaciones, sostenemos un trabajo de solidaridad, organizamos un movimiento cultural con salvadoreños en México que se llamó Taller de Arte Popular Salvadoreño. Luego me contactan los amigos del grupo Teatro Vivo de Guatemala y me proponen incorporarme al grupo, posteriormente realizamos una gira de tres meses en Canadá y tres meses por Europa, y al final de nuestra gira al solicitar la visa de regreso a México, esta nos la fue negada, por lo que tuvimos que quedarnos en Francia donde nos otorgaron asilo político.
P-Hasta la fecha. Desde ese 1982 te quedas en Francia, ¿Qué haces ahí?
R-Nos quedamos muchos años trabajando, divulgando la lucha, fortaleciendo los trabajos de los comités de solidaridad. Creamos en Francia el grupo Guanaco para trabajar también el movimiento de solidaridad con El Salvador . Me retiro del grupo. Y un tiempo después de ciertas reflexiones creo el Taller de los Sueños. Cada nombre tiene un significado, los sueños que creemos que son nuestros nos los fabrican. Hasta eso nos fabrican Pero nosotros creemos que son nuestros. Y ahí es donde yo digo no, debo crear mis propios sueños.
P-¿Te vinculas con el público francés?
Con el Taller de los Sueños me vinculo más con el público francés y es ahí donde hago un puente con todo el viaje que uno lleva por dentro , la nacionalidad, exilio y nuestro sueño de revolución que a ellos no les dice mayor cosa. Ahí voy acercándome a los clásicos, dejo de trabajar en la realidad inmediata, me voy a leer Shakespeare, a los griegos. Nosotros aquí (en El Salvador) nos metíamos a un teatro de agitación, de hablar de la realidad, de lo cotidiano. Por casualidades de la vida alguien me propone trabajar sobre Pinochio, que en ese momento no me decía nada, pero desde que leo la introducción que decía: “Erase una vez un rey, no. Un simple pedazo de madera”. Ahí me gustó y me fui en el viaje de Pinochio, y este tiene que ver con mis sueños. Ahí lo que hice fue encontrar un puente entre la cultura occidental y lo que yo quería decir sobre nuestro país. Pinochio es el diferente, el que en lugar de ir a la escuela va al teatro de marionetas, el que es marginado por ser de madera y no es como los otros. Y en Europa se marginan las diferencias, como en muchos lados. El taller de los sueños es mi razonamiento, mi vínculo con la cultura francesa. Comienzo a trabajar un poco textos de otro tipo, logro construir un equipo de ocho personas y presento la obra de Pinochio que tuvo unas críticas muy buenas. He realizado también una labor pedagógica, he dado cursos, talleres, clases en conservatorios pero hay una experiencia bellísima, que desde hace 18 años tengo un grupo y un taller de teatro en un Hospital Psiquiátrico que ha sido para mí el mejor regalo que el teatro me ha podido dar.
P-¿Y hoy estás en El Salvador para actuar?
R-Hoy estoy aquí. No venía precisamente a actuar, pero coincidió mi visita con el festival que organiza el Grupo Ocelot. Voy a estrenar aquí mi adaptación del Retablo del Maestro Pedro. Tenía años de no trabajar en español. Será un placer.
Nuestra Participación en las “Jornadas de Vida Cristiana”
A principios y mediados de los años 70, muchos jóvenes de la capital nos incorporamos, de alguna manera, a las luchas populares de los campesinos, los obreros, los maestros y estudiantes. Todos llegábamos por alguna vía o espacio que nos permitiera estar en la onda de nuestras ideas y las del pueblo. En ese tiempo la situación era complicada para los pobres y marginados del sistema burgués. Los sectores pobres se incorporaban a la lucha, pero también las clases medias, sensibles a las injusticias y la maldad de los poderosos y la dictadura. Ese es mi caso, como el de Carlos Francisco Aragón Cabrera, más conocido por “Tamba”, un músico y poeta admirador de Bob Dylan, que con sus dudas, sus debilidades, sus temores, sus tormentos humanos y sus sueños, siempre estuvo en la búsqueda del sentido de su vida.
Los movimientos juveniles, y en este caso el movimiento cristiano, fue un factor importante para unir a jóvenes que estábamos buscando alguna alternativa para nuestro desarrollo personal, la realización de nuestros sueños, y lo que esto implica para el cambio social, que al fin y al cabo, son los mismos sueños que nuestro pueblo quiere para una vida mejor con justicia social. Las “Jornadas de Vida Cristiana” era un concepto amplio de participación y formación juvenil, desarrollado por el padre Chencho Alas, un cura muy inteligente que impulsaba un trabajo importante en la iglesia Basílica del Sagrado Corazón -que está enfrente del Ministerio de Salud-.
Resulta que Chencho Alas desapareció de ese movimiento. No sé qué es lo que pasó, pero con la salida de él, casi desaparece ese trabajo; lo que si se, es que de repente me veo involucrado con unos amigos, en las Jornadas de Vida Cristiana. Yo vengo del barrio Santa Anita, en donde nací, y ahí me reunía con Francisco Rosas -hermano de Monseñor Rosa Chávez-, Guillermo Melara y Tony Martínez, entre otros, con quien habíamos formado una especie de sucursal del movimiento de Jornadas de Vida Cristiana en el barrio, esfuerzo que posteriormente desapareció también, por lo que nos vimos forzados a buscar otra alternativa, que luego encontramos en la Iglesia El Rosario. Aquí montamos de nuevo las Jornadas de Vida Cristiana.
Ya en esta nueva etapa –yo continuaba junto con los compañeros ya mencionados-, apareció Oscar Emilio Dada Hutt (el Chele Dada) que un día me dijo: “Te voy a presentar a un chero, que con ese si vas a ser Chero”. Una noche Carlos se me acercó y me preguntó si yo era Julio; me dijo que Oscar Dada le había hablado de mí.
Carlos Aragón (“Tamba”) andaba en su búsqueda, y esto lo llevó a las Jornadas de Vida Cristiana. Carlos había salido de bachiller del colegio Externado de San José, en la época en que este colegio estaba mayoritariamente ocupado por estudiantes del sector más pudiente del país, por lo que inevitablemente sus amigos eran de su misma clase social o de mayor clase que él. Ahí en el colegio, Tamba formó su primer grupo musical que se llamó “Los Blue Souls”, compuesto por Toto Archer (bajo) -sobrino de Toño Díaz-, Manuel Antonio Martínez Daglio (teclado), Guillermo González (batería) -primo de Carlos Zepeda (El Pirrus)- y como cantantes estaban Eduardo -El Ciego Cáder- y por supuesto, Carlos Aragón, que también era guitarra.
Tengo entendido que por ondas y recomendación de su padre, Tamba se va a estudiar economía a la Universidad Católica (UCA), y de ese período hace una canción que se llama “El Caminante”, en la que dice que ya sabe sumar, que sabe restar, pero él lo que quiere es volar. Finalmente termina abandonando la UCA y continua su constante búsqueda; todo eso en una inmensa locura de hacer muchas cosas a la vez, mezclando música, buscando gente afín a sus sueños y proyectos sociales que le ayudaran a encontrar el punto perdido, o simplemente que le indicaran el camino.
“La Banda del Sol”
Alrededor de 1970, Tamba ya comienza a hacer música con “La Banda el Sol”. Es en ese tiempo que se realiza el inolvidable concierto de Woodstock, el cual marcó mundialmente a toda una generación de jóvenes inquietos que estábamos buscando una forma de vida más justa y pacífica. Tamba era un admirador irremediable de Bob Dylan y en ese tiempo sus canciones y poemas estaban influenciados por la filosofía y el estilo de ese gran poeta y músico. La Banda del Sol estaba integrada por Carlos Aragón (guitarra, compositor y voz), Manuel Antonio Martínez Daglio (compositor y teclados), Toto Archer (bajo), Fernando Llort (voz) y Max Martínez, (guitarra líder).
Maximiliano Hernández Martínez III -nieto del dictador Hernández Martínez, que asesinó a más de 30.000 campesinos e indígenas en 1932)-, regresó a El Salvador con una gran pálida, porque al vivir y estudiar en Estados Unidos, fue reclutado por el US Army para ir a la guerra de Vietnam, en donde estuvo destacado en las enfermerías de los hospitales del Ejército Norteamericano, pero que por influencias y gestiones de su papá, logró salir de la guerra para regresar a los EE.UU. Por la conciencia y sensibilidad adquirida de las barbaries de esa guerra, Max se incorpora al movimiento pacifista hippie y es de esa manera que viene a El Salvador. La Banda del Sol también era un montón de gente alrededor de ellos, siempre estaban acompañados de jóvenes, hombres y mujeres, que coreaban sus canciones, porque su música y letra tenían un carácter místico y contestatario, incluso tenían una canción dura contra los militares, que se llama “El Planeta de los Cerdos” y dice así:
“Estamos dominados/ Por los cerdos disfrazados/ Con armas y garrotes/ Para poder asustar/ No son cerditos simples/ Hasta saben pensar/ Saben que no conviene/ Que el hombre vaya a despertar/ Y así nos dan estadios/ Les gusta veros jugar/ Les gusta el maquillaje/ El whisky, la maternidad/ Y por los cerdos rubios/ Se dejan impresionar/ Y gritan y prometen/ No son más que bla, bla, bla…/ Izquier, dos, tres, cuatro…/ Ahora está pasando lo que el cerdo no vio/ Que el hombre está cansado/ De jugar al ratón/ Estamos despertando/ Con la luz del amor/ Estamos despertando/ Juntos tenemos que estar”.
Esa canción fue un éxito en El Salvador y en toda Centroamérica, pero La Banda del Sol se desintegra, porque los padres ven un riesgo para sus hijos, de seguir en esa agrupación. Antes de separarse, la Banda del Sol grabó, por suerte, tres canciones en un disco llamado UNIDAD: “Abriendo Camino”, “El Planeta de los Cerdos” y “El Perdedor”.
De la “Banda del Sol” a las Artesanías de la Palma
En esa desbandada, Manuel Martínez y Toto Archer se fueron a estudiar a Inglaterra, Fernando Llort, Max Martínez, Oscar Sosa, Guillermo Hueso y otros que no recuerdo, se fueron a vivir al pueblo La Palma, Departamento de Chalatenango. Ahí formaron una comunidad estilo hippie, que respetando el estilo de vida de los campesinos, transformaron al pueblo. Con la llegada de Fernando y Max a esa zona, la comunidad comenzó a dinamizarse, ya que ellos -sobre todo Fernando- comenzaron a crear una línea de artesanías y a dar cursos a los campesinos para tecnificar esas pinturitas.
Yo conocí el proyecto de esos locos; digo locos porque en ese tiempo había que estar loco para emprender un proyecto con esas dimensiones humanas, artísticas, personales, colectivas y con ese montón de ondas. Era hermoso ver a los campesinos aprendiendo la técnica y trabajando las semillas, la madera o cualquier objeto que se dejara transformar en arte. Lo cierto es, que aquello se convirtió en un movimiento artístico y cultural, que logró crear una pintura primitiva con estilo y carácter, que ahora son las famosas pinturas y artesanías de la Palma y que llevan el sello y la firma de Fernando Llort. Tenemos que reconocer, que esas pinturas han pasado a ser parte de nuestra historia cultural y, sobre todo, de nuestra identidad nacional, razón por la que ahora son objeto de estudio. Carlos Aragón (Tamba) se quedó solo, haciéndole huevos en su irremediable búsqueda.
Una Comunidad de Dos y Siempre la Música
Como Tamba quería ser músico, entró al Bachillerato en Artes, en donde conoció a los profesores norteamericanos, entre ellos, a los Wesbi y los Kesner, quienes le enseñaron mucho en el aspecto musical. Todo eso era parte importante en su vida, sin embargo en su casa paterna no recibía el apoyo para su proyecto musical y de vida. Por eso él continuaba en contacto con el movimiento de Jornadas de Vida Cristiana, en donde estaban Tony Martínez, Oscar Dada, Carlos Francisco, Ricardo Andino y otros músicos con quienes posteriormente decidimos formar una comuna. Buscamos casa pero nunca concretizamos la idea. Después de tantos experimentos, Tamba me propuso hacer una comunidad de dos, para comenzar. Yo le dije que no tenía trabajo ni un tan solo centavo, pero me dijo que no me preocupara, que en esos días comenzaría a trabajar de disc jockey en una discoteca que iba a abrir Josefina Gómez, sobre la Avenida Roosevelt, y que se llamaría “El Bigote”, que por cierto fue conocida después como “El Mostacho”.
Así fue como compartimos la primera casa en la colonia Flor Blanca, a la que llegaban cientos de estudiantes del Bachillerato en Artes y que le pusieron de nombre
“Tohil”. Carlos continúa con la idea de realizarse como músico y en esa búsqueda decide temporalmente ir a La Palma con Fernando y Max. Luego regresa de nuevo a San Salvador a Tohil , y formó parte de varios grupos, entre ellos
“Cameba-O” y “Frijol Rojo”. Después nos fuimos a vivir a San Patricio, en la colonia Costa Rica, época en la cual Carlos inicia su relación con un naciente movimiento social de estudiantes de la UCA y estudiantes jesuitas.
Primeros Contactos y Actividades Inicio de un Mayor Compromiso Político
En esa búsqueda, Tamba se va acercando a lo que yo creo era el inicio de su incorporación a la verdadera lucha del pueblo, siempre con el sentido profundo de encontrar las letras adecuadas para su música. De esa manera toma contacto con los compañeros Cuache Pellecer, Alberto Henríquez, Antonio Cardenal, Ricardo Gutiérrez (Fernando Ascoli) y el Padre Rutilio Grande, quienes ya habían iniciado un compromiso de trabajo social con los campesinos de la zona de Aguilares. Es interesante, porque aunque ya comenzaba a asumir ciertos compromisos políticos, continuaba con la urgencia de prepararse de verdad en la música, por lo que comenzamos a recibir clase con el maestro Cándido Pérez y después con el maestro Cardona Lazo, quien era muy exigente.
La situación del país se fue poniendo caliente y el 30 de julio de 1975 los militares masacraron a decenas de estudiantes que se manifestaban en contra de las condiciones de vida de la población y reivindicando sus derechos estudiantiles. Al siguiente día, un grupo de campesinos, estudiantes, sacerdotes, obreros y otras gentes, se tomaron la catedral en protesta por la masacre. Ahí estaba Tamba, con su música, sus canciones y sus sueños. Según me han contado, la situación dentro de la catedral era de armonía y combatividad completa; todos sabían que habían entrado, pero no sabían si iban a salir vivos, porque la represión en ese momento era feroz y completamente desalmada. En esa toma, en la que se estaban denunciando al régimen autoritario y criminal, Tamba vio una oportunidad de oro para ver como lograba un contacto que le permitiera incorporase a la guerrilla.
Por la misma información que me dieron, supe que dentro de la catedral había de todo, y posiblemente también uno o muchos guerrilleros. Nadie sabía quien estaba metido hasta el codo con la lucha armada; dicen que todos se miraban entre sí preguntándose en el fondo ¿será o no será? pero de buena onda, más como un gesto de complicidad y quizá también de sospecha, pero en silencio, como mandaban las normas de clandestinidad de la época.
Sin embargo, según me han contado, había un compañero chelito que se llamaba Gerson, muy listo y con unos análisis profundos de economía y de la realidad; muy claro de que la lucha del pueblo tenía que tener los componentes político y militares. Dicen que a Tamba se le ponían los ojos cuadrados cuando lo escuchaba; estaba como hipnotizado y que en una de esa noches, en la azotea de catedral le dijo: “Mirá chelito, no me jodás, vos sos de las FPL, a mi no me des paja, si querés reclutar a alguien contá conmigo” “No”, le dijo Gerson, “yo soy del UR-19 y estoy aquí como parte de la delegación de estudiantes universitarios”. “De todas maneras me gustaría que me des un chance para hablar más tarde con vos”, le dijo Tamba.
Después supe por fuentes fidedignas, que ciertamente Gerson era de las FPL y que posteriormente llegó a ser el primer responsable militar del COCEN (Comando Central de las FPL). Lo que no supe jamás fue, si Gerson había reclutado a Tamba para las FPL. Por cierto, me refiero al primer Gerson, no a Gerson Martínez, a quien también hay que valorar su calidad por el papel que jugó en la guerra. Me di cuenta de algunos compañeros que estaban en la toma, porque cuando fui varias veces a apoyar esa actividad, escuché cantar a Tamba y a Jorge Palencia.
Después de la toma de catedral, formamos un grupo musical en el que estábamos Carlos Aragón, (Tamba), Jorge Palencia -El Viejo-, Estefan Turcios -que ahora es Monseñor Turcios-, Carlos -el Pirrus Zepeda- y tu servidor Julio Molina. Era un grupo muy potente, con calidad en lo musical, en las voces y en las canciones políticas que cantábamos. El nombre que teníamos era “Nuevo Amanecer”, nombre que los campesinos nos pusieron durante una asamblea en donde se estaba formando la Federación de Trabajadores del Campo (FTC), actividad que se estaba realizando en la más estricta clandestinidad -en una iglesia de Mejicanos- y a la que nosotros tuvimos el gusto y el lujo de haber sido invitados a tocar y cantar.
Los ensayos los hacíamos en la casa de los seminaristas de San Martín y en la casa de Carlos Zepeda. El grupo tuvo corta vida, porque en ese tiempo ya todos los integrantes nos habíamos ido insertándonos gradualmente en el trabajo político con las organizaciones revolucionarias de masa y viajábamos permanentemente al campo a trabajar con los campesinos. Si hubiéramos continuado como profesionales, nuestro grupo se hubiera forrado de pisto, porque realmente teníamos mucha calidad musical; pero nosotros no andábamos en ese rollo.
Inicio de Nuestro Trabajo con FECCAS
Después de vivir en la colonia Costa Rica, Carlos y yo nos fuimos a vivir a la colonia Minerva; luego, nos fuimos a vivir al cantón el Limón en Soyapango y después nos separamos, Carlos se fue no sé adónde y yo me fui a vivir a la casa de mi papá en Cuscatancingo. Poquito después apareció Carlos en mi casa y de nuevo comenzamos a compartir un cuarto y a vivir juntos. Por su trabajo loco y sin parar, Tamba llegaba a la casa solo a bañarse y cambiarse, pero un día apareció y me dijo que tenía un chero que no tenía en donde quedarse y que si le podíamos dar chance pare estar un ratito con nosotros; resultó ser el famoso Hugo -El Pelón- Ramírez.
Al poco tiempo llevó al compañero Numas Escobar; todos ellos eran dirigentes campesinos o guerrilleros. Lo cierto es que la casa se convirtió en un gran jolgorio, porque además, llegaban otros compañeros con los que Carlos trabajaba. Por cierto, fue Numas quien me propuso mi incorporación definitiva al movimiento revolucionario.
Ya incorporado a la lucha, mi primer trabajo fue con el movimiento obrero, pero como este fue prácticamente descabezado, me tuve que ir a Santa Ana a trabajar con la Federación Cristiana de Campesinos (FECCAS) y para sorpresa mía, ahí me encontré de nuevo con Carlos. En buena hora comenzamos a compartir ese trabajo, contribuyendo al empuje del movimiento revolucionario en esa zona. De repente Carlos desaparece y a mí me mandaron a levantar el movimiento de masas en Metapán.
Yo estaba muy empilado y disfrutaba de ese trabajo, pero un día de esos llegó un compañero a decirme que tenía que preparar mis papeles para salir del país a sacar un curso militar. Cuando andaba arreglando mis papeles para el viaje, me bajé en una parada de bus en la 25° Av. Norte, cerca de la Embajada de los Estados Unidos y ahí me encontré con Carlos; le conté que iba a salir del país y él me dijo que se alegraba mucho y que también él estaba recién llegado de esos cursos. Era el año 1979 y creo que para ese tiempo Tamba ya estaba en los comandos urbanos de las FPL.
Ofensiva Militar de 1981. Nuevas Responsabilidades
A mi regreso de ese viaje, en 1980 me encuentro de nuevo con Carlos y me cuenta que su novia era Marily Ávila, una mujer a quien siempre he admirado, porque es una gran mujer, una troncho de mujer. Aquí es donde nos despedimos, porque los dos salíamos para los frentes de guerra a la ofensiva del 10 de enero de 1981. Ni el me dijo para donde iba, ni yo se lo dije, porque así eran las normas de compartimentación. Yo pasé la Ofensiva Militar -de enero de 1981- en Santa Ana y a Carlos le dieron la misión de atacar el Hospital Militar de Chalatenango. En esa operación el ejército hace retroceder a nuestras unidades, pero Carlos se queda combatiendo, hasta que un socorrista de la Cruz Roja le dijo: “Mire maestro, váyase de aquí, ya todos sus compañeros se fueron, solo usted está aquí con su grupito”. Tamba se retiró un poco ahuevado, pero los compañeros se alegraron de que regresara vivo con su gente. En Santa Ana fui a un taller nacional en donde el jefe había sido Gustavo Palencia, hermano del
“Viejo Palencia”.
Gustavo Palencia había muerto hacía poco tiempo, haciendo prácticas con armamento popular. Al terminar la ofensiva, el personal de esta unidad fue distribuido hacia los distintos frentes de guerra; en lo personal me tocó ir al Frente “ Apolinario Serrano”
en Chalatenango y ahí me vuelvo a encontrar a “Tamba” -que era jefe del campamento de la Cañada en Arcatao- y a Carlos Pirrus. Me sentí súper bien, porque tanto Carlos “Pirrus”, como Carlos “Tamba”, son de esos amigos con los que se puede hablar en absoluta confianza de todos los aspectos humanos y familiares, y no sólo de la parte militante.
Todas estas cosas pasaron en los preciosos y combativos cerros de La Cañada, los Filos y la Montañona, cercanos a Honduras. En ese movimiento militar guerrillero de cambios y recambios, me mandan para El Portillo a cumplir una tarea importante, y a Tamba lo nombran responsable del germen de las Fuerzas Especiales que las FPL estaba organizando en Chalatenango, ya que el que estaba designado a ser jefe de esas unidades élite -el famoso Felipito- no llegaba. La base de esos comandos estaba en El Cascajal. Por cierto, el Batallón Atlacatl se inauguró en esa zona con una operación contrainsurgente que nos obligó retíranos a Patamera.
Nos volvimos a encontrar en “La Montañona” y es aquí que a Carlos le cambian de responsabilidad, nombrándole jefe del pelotón número 1 de las Unidades de Vanguardia (UV), que era como el ejército regular del movimiento guerrillero. Tamba fue el primer jefe de esas primeras unidades formadas en Chalatenango. Quienes saben al detalle de esta historia son Douglas Santamaría y Chamba Guerra -que era el jefe militar-. En septiembre de 1981, si no me equivoco, mandaron a Carlos a realizar una operación militar con sus unidades en San Fernando, al Nor-Poniente de “La Montañona”.
Según cuentan los compañeros, ese fue un combate muy importante contra las fuerzas militares y paramilitares, porque se dieron reata con ganas. La operación salió perfecta, los compañeros lograron aniquilar a una buena parte de las fuerzas enemigas y requisaron armas y pertrechos. El problema fue, que en la retirada, después de la operación, los militares del gobierno los estaban esperando con una emboscada en la que cae el compañero que va adelante (vanguardia), pero al darse cuenta Carlos, se mete a la línea de fuego a intentar rescatar al compañero, o por lo menos su cuerpo, pero ya no pudo salir.
Los integrantes del grupo de música Yolocamba I Ta, vivimos las fases previas al Movimiento de la Cultura Popular (MCP), como niños y jóvenes de finales de los 60 y principios de los 70, que directa o indirectamente participábamos, de alguna manera, en la actividad política de esa época. Mis hermanos y yo nos vimos vinculados al movimiento del magisterio nacional por muchas razones: Como estudiantes de secundaria vivimos en carne propia la situación crítica del magisterio, ya que también, al ser hijos de maestros, nos vimos obligados a entrar en contacto con las situaciones más críticas de la sociedad de aquel momento, realidad que nos hizo buscar alternativas para una participación más concreta que contribuyera a dar un aporte a las luchas sociales que se estaban dando a principios de esa década. Elegimos, entre otras formas de compromiso, el arte, la guitarra, nuestra voz y en mi caso, también la literatura.
Como Yolocamba comenzamos a buscar expresiones musicales y literarias, con temáticas nacionales, tratando de hacer nuestras propias composiciones, basadas en las raíces culturales de nuestro pueblo. Desde los orígenes de la fundación del grupo, nos planteamos como una de las cuestiones más importantes, hacer canciones con contenidos populares, procedentes de la tradición “indígena”, de corte “folklórico” y que dijeran cosas con elementos críticos de nuestra realidad. Comencé componiendo canciones como la de “El compadre Guarumo”, “La Siguanaba”, “Los Caites de mi Compadre”, “la Molienda”, “los Toritos de Fuego” -canción con la que ganamos el primer lugar como la Mejor Canción y Mejor Interpretación, en el “I Festival de la Canción de Fe y Alegría”-, o canciones como la del “Cipitío” que, entre otras cosas decía:
“Es bien chiquito es fello/ Barrigón el cipitío / No le gusta ni el chaparro / No le Gusta ni el café…/ Y las viejas fufurufas / No lo quieren ni mirar / Porque ahí andan los rumores / Que es del Bloque Popular”.
Manuel Gómez -otro de los fundadores del esfuerzo que iniciamos con mi hermano Franklin Quezada y Paulino Espinoza-, le cambió la letra a la canción “tradicional”
de “El Carbonero” para cantar lo que nosotros llamamos “El Verdadero Carbonero”, una especie de sátira en contra de las elecciones y que era una forma de lucha. Recuerdo que en una estrofa -en referencia a los militares- decía: “A mí que me dieran güisqui / Gasolina y hospital / No me importara que al pobre / Le vaya siempre muy mal / Si mi señor, esto es así / En mi país, El Salvador”.
Músicos y Cantores Populares Asociados Salvadoreños (MUCAPAS) Un Primer Esfuerzo de Organización de los Artistas Populares
Empezamos con el primer esfuerzo organizativo en 1976, con MUCAPAS (Músicos y Cantores Populares Asociados Salvadoreños). Éramos cantores y músicos que, en su mayoría hacíamos canciones con crítica social o canción contestataria, y que veíamos necesaria una vinculación orgánica para la incorporación a la lucha del movimiento social y político, que en esos momentos.se estaba viviendo. La masacre a la movilización de estudiantes del 30 de julio de 1975 -movilización en la que participé como estudiante de secundaria-, creó un ambiente generalizado de descontento, organización y combatividad. Por cierto, Yolocamba I Ta surgió un mes después de esa masacre.
MUCAPAS fue un importante esfuerzo, el problema fue, que quisieron convertir el movimiento en un aliado que sirviera de apoyo a la campaña electoral de Claramount, con lo que un considerado número de artistas no estuvimos de acuerdo, porque considerábamos que las elecciones eran otra forma de dominación concreta, que no resolvían los problemas reales de los salvadoreños. Nosotros creíamos que era necesario impulsar otro tipo de movimiento, con otras formas de lucha, un movimiento que en realidad luchara para cambiar las condiciones de miseria e injusticia del país.
Sin embargo, accedimos a tocar en los conciertos, siempre y cuando nos dejaran tocar las canciones que nosotros queríamos cantar, y lo hacíamos criticando las elecciones como forma de dominación. MUCAPAS terminó precisamente el 28 de febrero, inmediatamente después de la masacre a la población que protestaba por el fraude electoral que robó la presidencia a Claramount.
El “Taller de Los Vagos”.Un Centro Libre de Artistas Reprimido por D´aubuisson
Tuvimos la suerte y el tino de encontrarnos con otros compañeros con los que compartíamos ideales y planteamientos, por lo que juntos comenzamos a articular una idea diferente de organización. Jorge Palencia (El Viejo) fue el principal protagonista de este encuentro de Yolocamba con artistas y trabajadores de la cultura, como el Grupo Maíz, Roberto Franco (La Rana), Dimas Castellón, Mariano Espinosa, Saúl López, Donald Paz Monje, Joaquín Meza (poeta), Humberto Acevedo (actor), David Méndez (el Papo, fotógrafo), Patricia (la Chinita), Toño Girón, del dúo “Aguijares 17” y muchos otros.
En ese encuentro se nos destapó la idea de hacer un esfuerzo estratégico para llevar adelante la articulación de un proyecto cultural más general, en la que participaran muchos más trabajadores de la cultura. Norman Douglas -un actor y director de teatro, inteligente y dinámico- fue un gran aporte a este esfuerzo, porque él tenía un apartamento en la Quinta Calle Oriente, local en el que funcionaba el esfuerzo teatral llamado “El Taller de Los Vagos”.
En ese local nos reuníamos los artistas que luego llegamos a formar el “Centro Libre de Artistas Nacionales (CLAN)” y en donde nació la idea de crear un movimiento u organización con mayor compromiso social. El CLAN es la semilla, la génesis del
“Movimiento de la Cultura Popular (MCP)” . En “El Taller de Los Vagos”
tuvimos los primeros encuentros con dirigentes de esa época, como Facundo Guardado, Apolinario Serrano (Polín), la Ticha y Juan Cachón. Como consecuencia de la represión de aquellos días, el local fue cateado y cerrado directamente por el Mayor Roberto D`aubuisson y capturados varios compañeros artistas. Norman Douglas fue amenazado de muerte, por lo que tuvo que exiliarse en Panamá.
Movimiento de la Cultura Popular (MCP) Y su Compromiso con las Luchas Populares
Los artistas quedamos desarticulados y sin local para reunirnos, pero como sabíamos la importancia de nuestro trabajo, empezamos a buscar las formas de organizar un movimiento que nos mantuviera unidos y ligados al trabajo social. Así nace el
“Movimiento de la Cultura Popular (MCP)”, una organización artística y cultural con mayor compromiso político y social. Nos desarrollamos y crecimos rápidamente; de 25 artistas al principio, pasamos a tener en la estructura a cientos de trabajadores de la cultura: músicos, teatreros, pintores, cineastas, trabajadores de artes gráficas, periodistas, escritores, artistas circenses, tramoyistas del Teatro Nacional, etc.
Incluso, Jorge Palencia -Coordinador del MCP- fue Director de Arte de la Universidad Nacional, Director del Centro Nacional de Arte (CENAR), y después Director Nacional de Arte del Ministerio de Educación. Todo ese trabajo era planificado desde el MCP, porque creíamos necesario tener espacios estratégicos, humanos y físicos, para mejorar las condiciones instrumentales, técnicas y económicas, que permitieran a los artistas y trabajadores de la cultura, elevar los niveles de calidad, y por otro lado, potenciar el aspecto organizativo en todos los sentidos, incluso, abrir locales al movimiento revolucionario de masas, para que pudieran hacer sus reuniones de planificación.
La justificación o “leyenda”que teníamos para que las reuniones de las organizaciones populares se realizaran en esos centros oficiales era, que esas reuniones obedecían a las exigencias de trabajo de las políticas del Ministerio de Educación. De esa manera, con Jorge Palencia, como director de esas instituciones, llegamos a tener incidencia en algunas de las estructuras educativas y culturales del estado, las que si mal no recuerdo eran: Teatro Nacional, Editorial del Ministerio de Educación, Sinfónica Nacional, Coro Nacional, Escuela Nacional de Danza, Biblioteca Nacional, Sala Nacional de Exposiciones, Escuela Nacional de Música y Centro Nacional de Arte (CENAR). Por cierto, esos espacios físicos se continuaron manteniendo para reuniones y encuentros del movimiento revolucionario, hasta mediados de 1980.
Llegamos a tener una gran capacidad de convocatoria y de movilización, con acciones propias y en apoyo a las organizaciones de masa, porque los artistas supimos asumir un compromiso estratégico con el arte y la realidad nacional, y por supuesto, con la lucha de nuestro pueblo, siempre dispuestos a dar la vida cantando si fuera necesario, que era la mayor parte de las veces. Nuestras reflexiones y pensamientos eran, que los artistas también somos pueblo, sufrimos las mismas injusticias del poder oligárquico y militar, y recibíamos las mismas balas que disparaban a la población. El elemento central para nuestra incorporación a la lucha, fue nuestra gente humilde, nuestra gente trabajadora, sacrificada y jodida, es decir, la misma situación social y política que llevó a Monseñor Romero a optar por los pobres.
La represión nos condujo a tomar esa decisión de compromiso y llevarnos a niveles de tener la disposición de sacrificar la propia vida para buscar la transformación de nuestro país, más allá de la guitarra, más allá de los poemas y de nuestros particulares sueños; porque al final de cuentas, los artistas somos sensibles en todo, independiente de los prejuicios y de aquel concepto que nos estereotipa como piezas frágiles de vidrio, bohemios, peludos, mariguaneros y borrachos sin oficio. En el local del MCP -las cabañas de la Universidad- teníamos un pizarrón, con una planificación de actividades artísticas diarias para todos los lugares, ya fuera para las fábricas, universidades, sindicatos, teatros, el campo, colegios, y para las calles. Todos estábamos programados y cumplíamos los compromisos con disciplina y muchas ganas.
En 1979, si mal no recuerdo, con la imposición de la “Ley de garantías del orden público”, la represión a las manifestaciones populares se recrudeció sangrientamente y muchos compañeros fueron asesinados en la ciudad y en el campo; sin embargo, nuestro movimiento cultural no se rindió, y haciendo uso de la creatividad, nos las ingeniamos para continuar con la denuncia. No paramos, floreció un derroche de ingenio y creatividad que inventábamos cualquier cosa para protestar y ser escuchados. Así surgen los famosos llamados “Minimítines”, que eran actividades rápidas en las que denunciábamos y hacíamos llamados a la incorporación a la lucha del pueblo.
Los “Minimítines” duraban un máximo de 15 minutos y en ellos aprovechábamos para pegar con engrudo los “Murales Pega”. Como en 15 minutos no se podía pintar un mural, los pintábamos antes en los locales, y lo hacíamos en 6 u 8 pliegos de papel, que luego pegábamos en las paredes o lugares visibles en el menor tiempo posible. Para esos días el MCP contaba ya con su “Comisión de Seguridad” -un grupo de compañeros artistas armados de viejas pistolas y revolvers oxidados-, que apoyaba dando seguridad a los grupos que pegaban los murales o hacían pintas. También, para ese tiempo programamos y dimos cursos a los sindicatos para enseñarles a pintar mantas bonitas, con las letras en perspectiva y colores adecuados, aporte que contribuyó a cambiar la dinámica del lenguaje en la calle. Para 1979 y 80, rescatamos los “Desfiles Bufos” que habían desaparecido de la Universidad Nacional desde 1973.
Continuamos ampliando el trabajo, y para 1980 ya habíamos incorporado al movimiento a “Chirajito” -el famoso payaso de la Televisión-, con quien comenzamos a organizar a otros payasos y circos. En una manifestación
“Chirajito” desfiló con sus hijos llevando una pancarta que decía: “En el año Internacional del Niño, mis hijos no tienen zapatos ”. Este trabajo lo atendía
“La Hormiga”, un compañero de teatro que fue asesinado en 1980. También en ese mismo año ya estábamos haciendo trabajo con los mariachis.
¿Calidad Artística o Panfleto?
Mucho se ha dicho y cuestionado sobre la producción artística de esa década de los 70. Quiero compartir con ustedes esta memoria, sin justificar nuestras debilidades o aciertos; simplemente contar lo que éramos y como lo hacíamos. En los colectivos del MCP, nuestra agenda contemplaba informes de trabajo, análisis, programación de actividades, y algunas veces, reflexiones y discusiones sobre nuestro quehacer artístico en las condiciones que estábamos viviendo. Concluíamos, que a pesar de los tiempos de estudios de la mayoría de compañeros y de los tantos compromisos que teníamos en nuestra programación de actividades, debíamos esforzarnos por producir obras de calidad artística; elaborar nuestros trabajos lo mejor que pudiéramos, tanto en el contenido como en la forma, porque nuestra gente sencilla, y en general el pueblo salvadoreño, tenía derecho a disfrutar de un arte de calidad estética notoria.
Partíamos de que muchos de los artistas de nuestro movimiento, eran de escuela, sabían música, pintura, fotografía, eran poetas, etc. Muchos de nuestros compañeros eran profesionales o estudiantes de arte, y los que no, hacíamos un esfuerzo grande para estar a la altura de esas relativas exigencias o “llamados”, aunque no era un requisito para estar en el MCP. Siempre sostuve que entre el compromiso social y la calidad estética no existía contradicción. La preocupación de los niveles de las poéticas de una estética emergente, dadas por las condiciones en las que nos tocó producir, me condujo en cierta ocasión a preguntarle a la cantante cubana Sara González, sobre qué pensaba de nuestras canciones, me respondió:
“Oye chico, lo que yo pienso es que la canción panfleto ya no tiene sentido, porque a pesar de las condiciones con que ustedes están haciendo este trabajo, hay una calidad estética a la vista, hay calidad poética”. El maestro Alberto Hijar decía:
“Cuando yo escucho las canciones de Yolocamba, que penetran y hacen llorar, pienso que ese es el reflejo de un movimiento social poderoso”. Podría dar infinidad de ejemplos en la poesía, en la pintura, en la fotografía, en el teatro, etc. pero por hoy me quedaría con el planteamiento escénico de Roberto Franco (Tapia) y su famoso títere “La Rana Aurora” (“La Rana del Bloque”). Franco tenía un gran dominio del escenario, dominio de la conciencia social, de la psicología social y de la psicología infantil y, sobre todo, era impresionante su capacidad de improvisación, su ingenio, su pedagogía y la claridad de su mensaje.
“La Rana Aurora” cautivaba a todos los públicos, porque su trabajo era simplemente maravilloso. El maestro Alberto Híjar dijo un día, que “El parámetro de todo gran movimiento verdaderamente popular es, cuando canta, cuando se empiezan a escuchar canciones de sus procesos… Cuando un movimiento canta, es un movimiento que tiene algo que aportar a la historia universal”. El movimiento revolucionario salvadoreño tuvo voz en el canto de los obreros, de los estudiantes y de los campesinos y campesinas, que con sus rancheras y corridos hacían crónicas de sus lucha y esperanzas. El Movimiento de la Cultura Popular aprendió, asimiló y supo expresar ese variado canto que era vida y esperanza para nuestro pueblo en lucha.
Crecimiento Político Basado en el Compromiso con el Trabajo
Los miembros del MCP habíamos tenido muchas experiencias de lucha con los obreros y campesinos, tanto en las fábricas como en el campo, compartiendo actividades con los dirigentes Juan Chacón, Facundo Guardado, La Ticha ,
Carabina , Apolinario Serrano (Polín) y otros compañeros. Participamos en el Pre-congreso de BPR -en el volcán de San Vicente-, en las tomas de tierras de Aguilares y El Paisnal, en la tomas de las fábricas de Bebidas y Gaseosas La Tropical, en la de Sacos Sintéticos y en la toma del Ministerio de Trabajo; hacíamos actividades en las zonas marginales, en las gradas de la Catedral para exigir la liberación de Facundo Guardado y Ricardo Mena -Secretario del FUR 30-, cuando éstos fueron capturados, o para protestar y denunciar las permanentes masacres de los militares.
Todas las actividades implicaban un gran riesgo, porque siempre estábamos cercados por los militares; pero a nosotros no nos intimidaban, era más fuerte la conciencia, el deseo y la necesidad de acompañar y aportar todo lo que pudiéramos, para fortalecer las luchas reivindicativas de los trabajadores y estudiantes. Los artistas estábamos en donde fuera necesario, incluso, en 1977, salimos como Yolocamba a Chimaltenango (Guatemala), a la fundación de la CUC (Comité de Unidad Campesina), y en 1988 a Costa Rica, junto a una delegación del BPR, a realizar trabajo político y artístico a nivel internacional.
Estábamos conscientes de la posibilidad de que al regresar al país podíamos ser capturados o desaparecidos. En esos años 1979 y 1980 las organizaciones populares teníamos forzadamente una actividad semiclandestina, por lo que como Dirección Nacional del MCP, nos reuníamos frecuentemente en mi casa a puertas cerradas, entrando y saliendo de dos en dos y siempre haciendo un “ chequeo y contra chequeo”, por si alguien nos pudiera seguir.
No éramos de la estructura militar, y sin embargo teníamos que dormir con una pistola debajo de la almohada, porque la cosa iba en serio; el gobierno, la oligarquía, el ejército y los Escuadrones de la Muerte, habían tomado la determinación, con las consiguientes medidas represivas, de decapitar a las organizaciones revolucionarias. Vivimos una cruenta represión. Como MCP perdimos a valiosos compañeros, como a Mauricio Vallejo –un gran poeta-, al poeta obrero “Chele” Góngora, a Ildefonso
“King Kong” -miembro de la Dirección Nacional del MCP-, a mi hermano Nelson Quezada, a “El Pollo” -hermano de Humberto Acevedo-, a Roberto Franco y a La Hormiga, entre otros.
Con nuestro trabajo llegamos a ganarnos el respeto de la dirección política del BPR, una dirección que tenía a muchos compañeros que apenas sabían leer y escribir, pero tenían la sabiduría de entender y conducir el trabajo -incluido el nuestro-, dejándonos la libertad de crear y hacer nuestro trabajo; era gente que orientaba y dejaba hacer las cosas con nuestra creatividad. Por la sencillez, calidad humana y respeto a los demás, de los dirigentes de aquellos años, es que se desarrolló rápidamente el movimiento de masas.
Incorporación del MCP a la Lucha Político Militar
Era justo y urgente luchar y luchamos. Durante la preparación del reclutamiento masivo, a principios del año 80, llegó un compañero de la estructura militar de las FPL a preguntarme: “¿Cuantos compañeros del MCP están en la disposición de tomar las armas e irse a la guerrilla?” Yo le respondí que todos. “Todos los compañeros están en la disposición de irse a la guerrilla, porque yo he estado con ellos en las calles, han salido a las manifestaciones, a sabiendas de que podrían ser reprimidos y hasta asesinados; los compañeros han estado dispuestos a dar su vida por esta causa del pueblo y preferirían mil veces morir peleando a morir corriendo”.
Y de hecho, cuando se da el reclutamiento masivo, todos los compañeros asumieron el compromiso de pasar a otro escenario político, que ya era de carácter militar, con la ilusión de cambiar la situación del país. A principios del año 1980, al Yolocamba I Ta se nos delega la tarea de hacer trabajo en el campo internacional, para lo que teníamos que salir a promover el desarrollo de la solidaridad con la lucha de nuestro pueblo. La solidaridad era necesaria y urgente. A principios de 1981 desaparecimos como MCP, igual que las demás organizaciones de masa. La balanza se había sobrecargado hacia el fortalecimiento del planteamiento estratégico de lucha armada para derrotar al gobierno “fascistoide” y a la oligarquía, e impulsar un cambio estructural que permitiera mejores condiciones de vida para las mayorías pobres de nuestro país. Creo que fue un error de la dirección el abandono del trabajo de masas. Sus razones tendrían para dar ese paso estratégico.
Reconocimiento a Otros Artistas que Aportaron a la Conciencia Social
Antes del MCP ya habían existido, aunque de manera individual, otros artistas magníficos, con mucha fuerza y calidad, como es el caso del grupo de musical
“La Banda del Sol” -de Tamba Aragón-, el grupo de teatro “ Sol del Río 32” , el cantor William Armijo, el grupo musical “Mahucutá”, el músico y cantor Diky Andino y otros que dieron un gran aporte a la formación de la conciencia social y a la cultura de nuestro pueblo.
SAN SALVADOR, 17 de noviembre de 2023 (SIEP). Un estudio sobre la música popular salvadoreña, del periodo 1960-1995 fue divulgado hoy por el investigador Roberto Pineda “ en un esfuerzo por recuperar estos elementos clave de nuestra tradición musical, como pilares fundamentales para la construcción de nuestra identidad nacional.”
El estudio, de naturaleza descriptiva se divide en siete momentos que aunque puedan parecer esquemáticos, ofrecen un marco de referencia para insertar estas tres corrientes musicales, que influyeron poderosamente en el imaginario social salvadoreño de finales del siglo XX.
Cada momento comprende valoraciones sobre conjuntos y orquestas, personalidades, producciones musicales, de los géneros rock, tropical y de protesta, así como el entorno internacional y nacional -tanto musical como político- que muchas veces fue determinante en su nacimiento e impacto.
Los momentos van del 60 al 65, del 65 al 70, del 70 al 75, del 75 al 80, del 80 al 85,del 85 al 90, y del 90 al 95. En total se aborda la actividad de 73 agrupaciones musicales. Los interesados en leer este estudio pueden encontrarlo en www.ecumenico.org
